Jeu et engagement: la procédure

par Javier Daulte / traduction de Mireia Gubianas

Entre les finales 2001 et 2003, j’ai écrit trois ouvrages théoriques, tous sous le titre générique de Jeu et engagement. Le lien qui existe entre ces œuvres est moins évident qu'on pourrait le croire à première vue. En fait, le premier de ces textes a été rédigé sans craindre d’avoir deux parties successives. Quand j'ai écrit le deuxième (La responsabilité) Je me répétais Besame Mucho et dans cet article, j'ai essayé de systématiser une pensée qui témoignait de certaines procédures utilisées dans l'élaboration de cette émission (en partie parce qu'elle avait détecté que les prémisses énoncées dans Jeu et engagement I, la procédure -maintenant transformé en La vérité Ils ont dérivé de l'expérience avec mon précédent spectacle, Gore).

Au lieu de cela, tout en travaillant sur La responsabilité, Je savais qu'il y aurait un troisième emploi, La liberté (Je suppose que mes dernières émissions,Êtes-vous là i 4D Optical Ils ont été la référence pour la production). Ici, je rassemble les trois œuvres. Je ne sais pas si son union est fertile en ce qui concerne la pensée que chacun d'entre eux a l'intention d'exprimer. Afin de relativiser l'apparence du système, j'ai conservé les dates d'écriture les unes des autres. Il faudra supposer que beaucoup de choses se sont passées dans le laps de temps qui sépare l’émergence de chacun des textes.

JD, juillet du 2004

 

I. la vérité

Une affirmation contre la lutte entre le fait espiègle et l'engagement dans le théâtre  

Le responsable de théâtre: une préoccupation

Récemment, le théâtre a acquis une dimension morale qui a emprunté ou qui a été imposée d’une manière ou d’une autre, mais cela ne lui correspond pas. Je parle d'un certain théâtre (maintenant ce n'est pas important si c'est bon, mauvais ou régulier) auquel j'aimerais appeler théâtre responsable et peut-être didactique ou, définitivement, parce que non, dictatorial. Un théâtre qui utilise le théâtre pour parler de choses importantes! *

*Je parle du théâtre que l'on appelle habituellement "engagé", un théâtre que l'on peut voir sur le circuit officiel (presque toujours), dans le commercial (de moins en moins) et à l'alternative (de plus en plus).

C'est bien, on penserait en premier lieu; En fait, je le pensais depuis de nombreuses années, surtout quand en Argentine nous avions une des dictatures les plus sévères du monde occidental et je sentais (entre mes années 14 et 18) que le théâtre était bon parce qu’ils me disaient des choses Ils ne pourraient pas être dit ailleurs. Le comble de cette rébellion publique et à la fois clandestine était, comme chacun le sait, le phénomène du théâtre ouvert. Bien sûr, à cette époque et dans certaines circonstances, ce qui était important à l'intérieur et à l'extérieur des théâtres était sans équivoque: parler contre l'horreur des dictatures / dictatures dans toutes leurs variantes. Mais le temps du Teatro Abierto est arrivé, comme les gouvernements de facto.

Aujourd'hui, le problème de ce qui est important est, au moins, discutable. Pour le voir un peu: quelles sont ces choses importantes?, Qui les détermine? Aujourd'hui, je dois avouer que s'il y a des choses importantes, je ne recommanderais pas d'aller au théâtre. Il va au théâtre pour voir le théâtre. Ou comme le dit Alain Badiou, il se rend au théâtre pour se faire frapper (par le théâtre). Le théâtre en tant que réveil des consciences C'est plus une exception qu'une règle. En fait, quand Hamlet projette une représentation pour saisir la conscience de Claudi, il ordonne un piège et Shakespeare lui-même le dit.

Aujourd'hui, le théâtre est tombé dans un piège pervers, car lorsqu'il traite de ce qui est censé être important, il n'a plus l'effet d'un réveil des consciences, mais au contraire, les rassure. Peut-être le rôle de réveil des consciences courant correspond à la télévision. Nous sommes à une époque où le théâtre tend à retrouver sa condition inutile, qui étend ses horizons. Avant, un théâtre non compromis avec les sujets important C'était un théâtre frivole et la Mecque était Avenida Corrientes, Buenos Aires. Maintenant ce n'est pas comme ça. La chose importante Au théâtre, il est devenu flou et avant de le déplorer, il faudrait le célébrer. La détermination a priori qu'est ce que c'est important Cela implique naturellement une attitude didactique et verticaliste et, comme je l'ai dit plus haut, dictatoriale.

Le jeu

Regardons le phénomène du théâtre d'un point de vue peut-être un peu schizoïde: Un groupe de personnes tremble pendant quelques heures sur une plate-forme. Un autre groupe de personnes est témoin de cette fatigue. À quel point ces personnes, hommes et femmes d’une activité appelée théâtre, peuvent-elles être sérieuses lorsqu’elles imitent de grandes batailles, imitent des héros altius de l’histoire ou des actions diaboliques, lorsqu’elles simulent de grandes tragédies sans crédibilité? Le moins que l'on puisse dire sur ces hommes et ces femmes, c'est qu'ils sont irrévérencieux, qu'ils se moquent de (par le simple fait de les reproduire) de toutes les activités humaines et les transforment en une célébration pathétique par laquelle ils couvrent de l'argent à qui il essaie d'assister de telles absurdités; Et, pas heureux avec cela, surtout, nous devons les applaudir pour promouvoir différentes vanités.

La prétention (absurde, vous regardez où vous regardez) est que cela nous remplit d’émotion esthétique avec cet acte pervers qui imiter la condition humaine (acte pervers ou rêve de passion cela, plus il est enthousiaste, plus évident il fait sa condition défectueuse). Le théâtre, en tant que jeu, est un lieu d'inconfort, Brecht le perçoit, Beckett aussi; Son obscénité est telle que des nausées peuvent nous arriver; Et si nous y réfléchissons plus de deux fois, nous serons d’accord pour interdire une telle activité irrévérencieuse. Heureusement, la culture (l'une des inventions les plus captivantes connues) est un bon père adoptif, garante de cette pratique bâtarde. Pourquoi le roi soutient-il le bouffon qui se moque de lui devant son nez avec son consentement? Pourquoi Sa Majesté soutient-elle cet esclave qui, sans aucun doute, ne pouvait tolérer l'ami et le conseiller les plus aimés? Pour une raison simple: le bouffon joue à un jeu dont le roi est propriétaire; Si la limite de la règle est respectée, la moquerie est acceptée; Si l'on se moque de la limite, la grâce disparaît, comme le chef du pauvre bouffon. Le roi d'aujourd'hui est La Cultura. L'art est libre en ce qu'il joue à un jeu dont les règles sont souveraines. Mais c’est là que le paradoxe émerge. Si la culture est une institution née de manifestations humaines, pourquoi est-ce que la culture dicte les règles? La Cultura travaille comme une entreprise de sensibilisation à la sécurité. Et la tranquillité de la conscience, après l’économie, est l’atout le plus précieux de notre monde bourgeois. Pourquoi le théâtre ne peut pas se moquer de Mère Teresa de Calcutta, ou les victimes de l'AMIA? Pourquoi, tout à coup, le jeu devient sérieux? Freud a dit, parlant du jeu pour enfants et de la raison du jeu, compris comme une chose lucide et singulière: ce qui s’oppose au jeu pour enfants, ce n’est pas le sérieux, mais la réalité. Donc, si le théâtre est un jeu et que le jeu existe parce qu'il est opposé à la réalité, quelle est la raison de réconcilier la réalité avec le théâtre? Et quand je parle de réalité, je ne parle pas de réalisme, cela est clair, mais plutôt d’une coupure du monde, de l’univers symbolique et de l’imaginaire. Par conséquent, nous affirmons: Le théâtre a tendance à s'opposer à la réalité. C'est un premier axiome. Cependant, le jeu a sa propre réalité; C'est un monde parallèle, un monde pour lui-même, infini et fermé à la fois; infini parce que ses possibilités et variantes sont régies par le hasard et fermées parce que cet infini ne dépasse jamais les limites du jeu. Je veux dire qu'il n'y a pas deux jeux de dés égaux, mais nous n'arrêterons jamais de jouer aux dés. En déplaçant ce schéma dans l'univers du théâtre, on peut dire que le théâtre est réinventé de manière infinie et imprévisible (les Grecs ne pouvaient pas imaginer Müller), mais cette réinvention n'est pas une perversion, car elle ne néglige pas sa nature. Pour paraphraser Lacan, le théâtre peut être n'importe quoi, c'est-à-dire, et pour donner un exemple, le théâtre peut être ce que vous voulez tant qu'il ne devient ni télévision, ni plastique, ni danse, pour la simple raison que alors ça cesserait d'être un théâtre et on commencerait à parler d'autre chose. Les disciplines du théâtre, les installations, les événement, etc., ont une particularité complexe: ils ne jouent pas avec les limites, ils sont la limite Mais ceci est une autre discussion dans laquelle je ne veux plus m'impliquer. Le jeu implique un élément essentiel pour son exécution: l'engagement. Mais de quel engagement parle-t-il? jeu? Engagement aux règles de ce jeu et avec rien d'autre. Mais gardez à l’esprit: les règles du jeu peuvent être des règles qui ne montrent pas le jeu en tant que tel, mais plutôt comme autre chose; Mais c’est exactement le paradoxe du jeu et de son engagement: plus je m’engage à respecter les règles, plus le jeu devient divertissant et excitant et, en même temps, moins il ressemble à un jeu. L'engagement donne un sens à la règle et la règle donne un sens au jeu. Si l'engagement n'est pas exercé, il n'y a pas de jeu. Si l'engagement est radicalisé, le jeu est de retour (dans le meilleur des cas) terriblement dangereux. Nous essayons de jouer au picaparet ou à cuisiner pour nous cacher chez les adultes. Nous verrions d’abord qu’il est très difficile de s’engager envers les règles, puis que ces jeux se révèlent très pénibles. Parce que l'engagement n'est pas seulement intellectuel, mais aussi émotionnel. Un jeu bien joué est toujours attrayant mais il n’est pas forcément amusant. En ce qui concerne le jeu, il cherche à ce que ses règles nous captivent et, une fois captivés, nous excitons, souffrons et nous devenons anxieux de manière artificielle. Lorsque le jeu sera terminé, nous prendrons une bière avec notre adversaire redouté et détesté, ainsi que les acteurs qui interprètent Hamlet et Claudius. S'engager aux règles du jeu, c'est ne pas connaître les règles du jeu pour gagner, mais l'engagement implique que le jeu puisse être gagné de la meilleure façon possible. Quand quelqu'un ne s'engage pas dans les règles de la tructant le gagnant gagne que le jeu cesse d’être intéressant. C'est quand on dit: jouer sans envie tu ne joues pas. La pièce de théâtre a des règles étranges et chaque expérience a ses propres règles et il est nécessaire de les établir ou de les découvrir. Il est également vrai que ces règles incluent généralement des personnes / personnages ayant leurs propres émotions, leur histoire, leur vie. Ce condiment particulier qui sert d’appât pour les identifications de pêche est le grand contributeur à la génération de illusion, dont la version en relief est la piège. Le théâtre responsable fait office de piège, le théâtre ludique, comme illusion. Quelle est la différence entre? piège i illusion? La illusion C'est pour tout le monde, c'est donné; le piège pointe vers un spectateur particulier (si ce spectateur en particulier n'est pas dans la salle, la représentation de l'œuvre perd sa trace, si les Claudis n'assistent pas au travail préparé par les hameaux, le plan ne peut pas avancer) . Il est essentiel de faire cette distinction: le théâtre en tant que piège C’est une exception, même lorsque cette exception a l’aspect trompeur de rendre le théâtre utile, important. Selon les termes établis à ce jour, le seul théâtre qui pourrait être compromis (avec une situation particulière) est celui de la piège. Quel engagement le théâtre peut-il prendre en tant que jeu qui ne cherche guère à construire une illusion? La réponse peut sembler «sans compromis». Disons-le de cette façon: En théâtre, le seul compromis possible est avec la règle. C'est le deuxième axiome.

 

La procédure

Quand j'ai commencé à lire le théâtre, j'étais particulièrement intéressé par les œuvres de Beckett, Pinter ou lui Marat Sade par Peter Weiss. Cet élément remarquable a beaucoup à voir avec l'observation suivante: dans ces œuvres, j'ai trouvé quelque chose de plus intéressant que les thèmes qui ont touché. Je veux dire la principale conclusion de Jours heureux et de Fin du jeu Je devais voir, pour moi, ce que j’appelais à cette époque dispositif, quelque chose qui a fait fonctionner le travail seul au-delà du contenu précis du même travail; Ou, pour le dire, le contenu n’était rien d’autre que la conséquence naturelle de la mise en oeuvre d’un mécanisme que j’ai appelé dispositif. Il suffit de mettre une actrice qui n'a jamais lu Beckett sur scène, d'immobiliser sa taille, de lui donner un sac ou un portefeuille contenant une brosse à dents, un tube de dentifrice sur le point de finir, un parapluie, un miroir, un revolver et autre chose; ensuite, nous lui disons de faire et de dire ce qu’il peut et ce qu’il veut, tant qu’il n’annonce ni ne dénonce jamais son état évident d’immobilité de la taille au bas, mais au contraire, il est vendu aux possibilités extraordinaires qu’il a, tot ce qu'il peut faire à partir de cette position. Eh bien, voilà comment nous allons obtenir le premier acte de Jours heureux. Ensuite, nous immobilisons la même actrice dans le dos et lui donnons plus ou moins de slogans comme dans le cas précédent et nous aurons Jours heureux ensemble, premier et deuxième acte. Cette expérience théorique absolument tendancieuse tente d'affirmer que Jours heureux C'est principalement un mécanisme qui fonctionne au-delà de son contenu. Maintenant, ce qu'il dit et ce que Winnie ne dit pas est un autre problème, et ce n'est certainement pas le même que ses paroles ont été écrites par Beckett ou par Sofovich, mais le mécanisme reste indifférent à cette question et ça marche Ce qui est censé être le plus emblématique de la pièce (le fait que Winnie soit enterrée) est présenté par Beckett comme une convention; c'est son génie. Placez des règles et des contre-règles, puis limitez-vous simplement à les suivre. Les règles sont définies impeccablement, le travail n’est limité que pour les respecter. Prenons-le maintenant Fin du jeu, c’est peut-être l’un des plus brillants mécanismes connus à cet égard. Un homme ne peut pas marcher et ne peut pas le voir. Un autre homme ne peut pas être assis. La nourriture est verrouillée et verrouillée sous une combinaison. La combinaison n'est connue que de ceux qui ne marchent pas. Mais (voici l’élément fondamental), il n’ya pas de roulettes dans le fauteuil du paralytique, il est donc essentiel que les autres se rendent au coffre-fort pour se procurer de la nourriture. La relation de dépendance est établie au-delà de tout mécanisme psychologique. Le mécanisme est arbitraire, c'est le jeu. Dans le cas de Fin du jeu, le jeu est subtil, dans le cas de Jours heureux ses abus sont mis au jour. En attendant Godot C'est une pièce avec un mécanisme élémental extrême (qui, en revanche, a été reproduit jusqu'à épuisement par la dramaturgie des vingt dernières années ou plus) afin que les personnages puissent converser même trop. Quoi qu'il en soit, un système de relations est établi dans tous les cas. Les relations entre les éléments. Il s'agit de relations mathématiques. Les mathématiques développent les systèmes de relations, les explorent et tentent les limites. Les mathématiques font tellement de choses s'il travaille avec des chiffres et des lettres ou avec des Clovs et des Hams, ce qui signifie qu'il est indifférent au contenu. Dans le système de relations mathématiques que l'on peut déduire d'un matériau, je l'appellerai procédure. C'est un troisième axiome. Il La procédure (concept qui suit la ligne de la Jeu) est arbitraire de la même manière que les règles de chaque jeu sont arbitraires. Les règles sont ce qu'elles sont parce qu'elles le font. La règle n'est pas remise en question. C'est accepté Pourquoi est-ce que Winnie est enterré? Parce que oui Personne n'explique pourquoi cela perturberait le La procédure ce qui en fait presque dans un paysage allégorique. Son importance est que és une règle et sa richesse est la combinaison de cette règle potentielle avec d'autres règles *; il La procédure C'est le résultat de cette combinaison. En unissant tout cela à ce que nous avons dit précédemment, nous pouvons énoncer un quatrième axiome: Chaque procédure est mathématique; c'est-à-dire que, comme les mathématiques, il est indifférent au contenu. Or, le théâtre n’est pas mathématique ou, du moins, ce n’est pas seulement. Il y a quelque chose, une matière narrative indispensable sans laquelle le La procédure ne peut pas démarrer. À un La procédure li ça convient Un argument pour lui de commencer et en même temps le dissoudre en lui donnant un autre regard. L'argument déguise le La procédure Le réalisme qui, pour le meilleur ou pour le pire, tend à tout confondre, a eu la mauvaise idée d’adopter la psychologie (une discipline qui était à son apogée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle) en tant que fille diligente et avec ses règles, une grande partie de la littérature dramatique du 20ème siècle et de ses débuts a été teintée; C'est pourquoi, lorsque nous essayons de démêler les procédures des œuvres de réalisme, nous découvrons que nous commençons tout juste à parler de psychologie sans trop en savoir. Stanislavski a été pris de cette façon, une chose inévitable quand il devait chevaucher Tchekhov. En fait, son modèle d'analyse de texte pour l'acteur est basé sur son expérience avec Otel·lo, la pièce la plus psychologique de Shakespeare. Et cela nous amène à un autre sujet.

 

Le but

Le théâtre souffre d’un autre mal hautement consensuel: la conceptualisation de le but. Nous entendons constamment parler de le but du travail, l'objectif du personnage, ce que cela signifie avec le travail, etc., etc. Il est tout à fait remarquable que lorsque l'on parle de l'objectif du travail, à cause de tel ou tel travail à un moment donné, on parle de quelque chose qui dépasse le même travail. Lorsque, par exemple, un morceau du répertoire classique est repris, la question se pose de savoir si l’œuvre est toujours en vigueur. Mais quel aspect du travail est généralement parlé dans ces cas? De son thème et non du jeu et de ses règles; C'est-à-dire qu'un jeu assez sociologique est pratiqué amateur, au fait, et très bien intentionné, au mieux. Malgré tout, la seule chose qui vous intéresse quand il s'agit de parler de la validité d'une œuvre, c'est la sienne. La procédure c'est toujours valable. Tchekhov est toujours un théâtre ou ses œuvres sont d’excellents scénarios de télévision? Pourquoi quand tu parles de Maison de poupée après deux minutes, on parle de psychologie et de féminisme? Pourquoi ne pouvons-nous pas parler de sa validité théâtrale?

*En termes simples, par exemple, les deux règles qui se combinent à la perfection pour produire le système de relations (La procédure) De Jours heureux sont:
a) L'actrice / personnage est enterré.
b) L'actrice / personnage ne parle jamais d'être enterré; ni des causes, ni des conséquences.

Ce phénomène, que personne ne peut facilement résumer, trouve son origine dans la formation d'une idiosyncrasie particulière (nous sommes des héritiers - des enfants, des petits-enfants et des arrière-petits-enfants - d'une tradition psychologique) et un modèle. Le modèle a été construit par Stanislavski. Quand Stanislavski analyse Otel·lo, dans les personnages de l'œuvre qu'il trouve buts tracé subtilement et brillamment, et c’est à partir de cela qu’il peut créer un formidable outil pour l’acteur. Naturellement, fasciné par ce sujet, Stanislavski génère un système très complexe, supposé universel (objectifs partiels, superobjectif, etc.) et qui, bien considéré, ne peut s’appliquer qu'à certaines œuvres et en particulier Otel·lo. Pourquoi Parce qu'un Otel·lo Il y a une invention de Shakespeare à peine superable et captivante à la fin: Iago. C’est le personnage, peut-être le seul dans la littérature dramatique dans lequel l’objectif és le personnage, et qui peut être complètement analysé à partir de cette perspective. Mais le fait que Iago maintienne son objectif jusqu'aux dernières conséquences n’est en réalité rien de plus que l’exécution jusqu’aux dernières conséquences d’une La procédure exquis *. Le problème est que, grâce à l’aspect trompeur (le costume) de la La procédure, nous croyons lire la construction parfaite d’un caractère psychologique complexe. Et le plus important, c’est que l’essentiel pour Iago est qu’il s’agisse d’un formidable moteur qui met en marche l’incroyable machinerie spectaculaire Otel·lo comme un travail Toute analyse d'un personnage qui a l'intention de suivre le modèle d'analyse applicable à Iago vacille de manière inexorable, car les personnages, tout comme les personnes, ont toujours peu de clarté sur ce qu'ils veulent ou sur celui-ci. voler Cela change constamment (exactement le contraire de ce qui se passe avec Iago). Nous pensons aux personnages de Pinter, par exemple, ou au hameau lui-même. Les seuls personnages qui apparaissent directement avec le modèle Iago sont ceux du genre policier: le criminel et l’enquêteur; mais il est clair que nous ne parlons pas de personnages mais de modèles qui, selon les cas, ne sont rien de plus que procédures plus ou moins judicieusement construit (Œdipe est un chercheur, d’où son caractère de personnage avec objectif). Les personnages ont un but lors de la construction de la pièce et doivent devenir des éléments garantissant le fonctionnement de la pièce. Les acteurs et les metteurs en scène doivent également avoir ce seul objectif. Le seul Objectif Possible dans le théâtre est le fonctionnement de la scène. Leobjectif Il doit être tel qu'il devienne complice du mécanisme général de la pièce. En d'autres termes. Leobjectif est de rendre le jeu efficace. Le but de tous les éléments qui composent le phénomène du théâtre est de rendre une procédure efficace. C'est le cinquième axiome.

* A Otel, el procédure de la pièce et de la procédure de Iago Ils sont identiques et ils semblent se chevaucher.

 

La fidélité Objectif du personnage, objectif de l'acteur, objectif de la pièce, objectif de l'auteur et du réalisateur. Tout semble être confus. Le mot objectif C’est trop, submergé par la grande majorité des ateliers de théâtre où le spectacle est enseigné. À la fin de ce travail, je pense que le mot devrait être changé Objectif / La loyauté.
Lors du montage d'une pièce de théâtre, nous devons tous devenir des complices de la construction d'une tromperie. C’est à cette complicité à laquelle je donne le nom de La loyauté. fidélité Il est désintéressé, ou plutôt implique un intérêt désintéressé. Ce qui compte n’est pas le personnage, ni la mise en scène, mais la construction de la tromperie, la construction d’une La procédure. Oui fidélité Il est désintéressé, par conséquent, pourra nous conduire à des lieux passionnés. Au bout de la route fidélité Il est possible qu'il y ait un sens, une vérité. Cela signifie que la vérité est a posteriori, non a priori. Le sixième axiome serait: La fidélité à une procédure est capable de générer une vérité. Il est important de préciser que la nature de cette vérité n’est corroborante qu’en même temps que l’expérience théâtrale et nulle part ailleurs. Je veux dire que la vérité au théâtre est dans l’ordre d’une expérience actuelle (intellectuelle / émotionnelle). Il ne peut être remplacé par la vérité d'aucun autre type de discours. Il n’ya pas de vérité sur le théâtre qui puisse être prise sans aller au théâtre. Toute vérité tirée du théâtre qui peut être retenue par ceux qui ne vont pas au théâtre est, en tout cas, une vérité qui correspond à une autre discipline, à la psychologie, à la littérature, à la sociologie, à l’anthropologie, à l’histoire. , mais pas au théâtre.

Le spectateur / le public

Le public est le dernier élément du système de relations qui soit La procédure. Mais le public est aussi une construction. Leur point de départ est les spectateurs. Même si nous faisons du théâtre, nous savons parfaitement qu'un groupe de spectateurs ne constitue pas nécessairement un public. Le spectateur sait très bien quel est son rôle dans ce système. De tous ceux qui jouent le jeu, c'est celui qui est le plus en sécurité et le plus calme. S'inquiéter d'un spectateur est une tâche complexe qui teste tout ce qui a été dit jusqu'à présent. Pour comprendre cela suffit de ne rien demander au spectateur, mais plutôt que ce soit. Le spectateur est aléatoire. C'est en somme l'élément de hasard par excellence du théâtre. C'est arbitraire et cruel; Ne le laissez pas vous attraper facilement. Que devrions-nous faire avec cela? Comment assurer la participation adéquate d'un élément aléatoire à la La procédure pour que cela soit efficace? La réponse à cette question est peut-être condamnée à avoir trop de versions, mais conformément à tout ce qui a été développé jusqu'à présent, nous pouvons en essayer une: afin de garantir sa participation adéquate à la La procédure Pour atteindre son efficacité, le téléspectateur doit ignorer sa clé secrète. La procédure. Le spectateur doit voir le costume. C’est ainsi que l’on peut garantir que le spectateur continue d’être spectateur. Et ceci peut être la seule tâche du théâtre: faire en sorte que le spectateur ne devienne rien de plus que ce qu’il est. voir spectateur Il est possible de retourner à chaque visiteur de ce site plus ou moins continuellement pour transformer ce groupe hétérogène de personnes en publicc'est-à-dire dans un tout homogène. Le septième axiome serait: La clé de la procédure doit rester cachée au téléspectateur pour qu'elle devienne publique. *

* Laisser la clé cachée n'implique en aucun cas l'établissement de récits cryptiques, mais bien au contraire. En fait, et à titre d'exemple, c'est ce qu'a fait Hitchcock dans tous ses films. Et tout peut être dit sur Hitchcock, sauf que ses histoires sont cryptiques.

En conclusion

Pour résumer, je vais maintenant énumérer les axiomes développés tout au long de ce travail:

  • Le théâtre en tant que jeu a tendance à s'opposer à la réalité.
  • En théâtre, le seul compromis possible concerne la règle.
  • Tout système de relations mathématiques pouvant être déduit d'un matériau est une procédure.
  • Chaque procédure est mathématique; c'est-à-dire que, comme les mathématiques, il est indifférent au contenu.
  • Le but de tous les éléments qui composent le phénomène du théâtre est de rendre une procédure efficace.
  • La fidélité à une procédure est capable de générer une vérité.
  • La clé de chaque procédure doit rester cachée au spectateur pour qu’elle devienne publique.

Clarification finale

Ce travail est présenté comme un développement du problème de l’engagement du théâtre, le faisant passer du cadre romantique au contenu à un pôle intrinsèque de la question théâtrale, le jeu. Bien entendu, personne ne peut s'abstenir de s'engager pour le contenu qui se déroule sur le théâtre. Nous supposons tous être des êtres sensibles aux faits de la réalité. Mais notre engagement envers ces contenus nous place toujours à la place des spectateurs, c’est-à-dire de cet endroit où nous pouvons (ou non) devenir public. L’engagement dans les faits de la réalité est inévitable, c’est donné; et dans tous les cas, vous ne pouvez pas le forcer. Au lieu de cela, l'engagement à la règle, fidélité à la procédure, rien n’est donné, c’est facilement éludible et, par conséquent, le forcer. C’est peut-être la seule obligation éthique de la tâche du théâtre *.

* L'écriture de Jeu et engagement I, la vérité, 13 était daté du mois d’août 2001.

 II. La responsabilité

Introduction

Pertinence et impertinence de la discussion sur la responsabilité du théâtre. La discussion sur la responsabilité du théâtre semble être une question complètement fermée. Sa pertinence était indiscutable à un moment et son impertinence, incontestable à un autre. Voyons un peu comment les faits se sont déroulés. Je veux dire «discussion» d’un point de vue historique (un moment, Un altre) qui parcourt le temps qui va des années 70 à nos jours. *

* Je vous demande pardon pour le schématisme et les erreurs incontestables que je commets dans cette appréciation historique. Mais cette introduction est nécessaire sans donner lieu à précision.

Face à une situation sociopolitique oppressante, telle que celle de la dictature militaire argentine des années 70 et 80, le théâtre argentin devait assumer un rôle social et, avant tout, un rôle politique. Pour cela, l'intellectualité était déjà préparée. Le militantisme des années 60 avait solidifié les idées correct. Au cours de la période dictatoriale et à la fin de celle-ci, le théâtre (et d'autres disciplines artistiques) assuma une responsabilité incontestable. La responsabilité que j'ai exercée. Il s'inscrit dans l'imaginaire en tant que responsabilité de la Théâtre, qui a parlé d'un engagement fort à la réalité. En Argentine, nous pourrions citer trois pièces emblématiques répondant à cette responsabilité: El Campo par Griselda Gambaro, M. Galíndez par Eduardo Pavlovsky i Consultation par Ricardo Monti. Ces trois pièces, écrites aux portes de la dictature (même avant qu’elle ait été restaurée avec une affirmation de soi téméraire), assument de différentes manières cette responsabilité. Plus tard, et en pleine force de terreur et de censure, ils se produisent, entre autres, Le malasangre de gambaro i Marathon de Monti. Des morceaux qui utilisent un langage métaphorique qui leur permet de parler de ce qui se passe et de se moquer de la censure. Cette épiphanie et langage simultané caché est souligné comme une valeur du langage universel. Alors que le terrorisme d'État menace de se perpétuer, la prise en charge de cette responsabilité par les intellectuels et les artistes semble devenir la seule voie possible du discours poétique. Le moment culminant de cette situation se produit avec le phénomène du théâtre ouvert. Une énorme quantité de pièces sont écrites et montées sous ce modèle. Le théâtre devait parler de certaines choses. C'était son obligation. Et c'était courageux et, dans de nombreux cas, avec une capacité énorme. Le 1983 est tombé dans la dictature militaire argentine. C'est-à-dire que la situation particulière qui a marqué, défini et défini une procédure discursive en théâtre (et dans d'autres disciplines artistiques) a disparu. Ce moment a coïncidé (et ce n’est pas casquette chance) avec une crise profonde de la dramaturgie. Ce n'est pas qu'ils n'ont pas continué à produire des morceaux. Le problème était un autre. Ceux qui ont produit sont les mêmes que lors de la période précédente. Il y avait un fossé générationnel douloureux. La dictature, ajoutant l'exil à la mort, avait décimé toute une génération d'intellectuels et d'artistes. Mais ce n'est pas tout. Au moment du retour de la démocratie, le phénomène de performant des années 80 (avec le Parakultural en tête, pour souligner le champ emblématique de cette manifestation). Des groupes tels que Las Gambas al Ajillo et Los Melli, ou des artistes tels que Batato Barea, Urdapilleta, Tortonese, etc., génèrent un mouvement unique au cours de cette décennie, un mouvement dans lequel la place de l'auteur alors) est complètement hors de l'ordinaire. La pertinence incontestable de la question de la responsabilité en ces temps difficiles était terminée. Ici commence une discussion sourde (et parfois moins sourde). L'ancienne génération exige la validité de cette responsabilité. Il a en quelque sorte exigé de continuer à se souvenir de ce qui s'était passé. Le concept de La mémoire. C'était nécessaire recordar les horreurs subies par toute une société et le théâtre ont dû assumer cette responsabilité, héritant de la précédente. La discussion qui en a résulté a eu lieu à ce moment délicat. Les blessures causées par la dictature étaient toujours ouvertes. *

* Après l'avènement et l'installation de la vie démocratique, une grande partie des œuvres écrites pendant la dictature et le théâtre ouvert, ainsi que celles écrites au nom de la Mémoire, ont été converties, sauf exceptions honorables. dans les documents. La perte de validité leur a valu la valeur d'un journal.

Il a fallu attendre le 90 pour inciter une nouvelle génération de dramaturges à produire des œuvres irresponsable. L’émergence du groupe Caraja-ji, composé de huit auteurs, a été le porte-parole de cette irresponsabilité. En tant que représentants involontaires de cette nouvelle génération de créateurs, ils ont rejeté la prétention de la génération précédente en ce qui concerne la responsabilité du théâtre. Dans ce groupe, il y avait bien sûr quelque chose d'irrévérence gratuit. La discussion avait peu de méthode, mais elle était vivante. Et la bagarre qui a eu lieu était violente et a été rendue publique. Les œuvres de ces nouveaux auteurs portaient le titre d’étrangers, d’indifférence aux problèmes de la société locale et, au final, d’être frivoles. C’était une discussion dont les pôles étaient la pertinence ou l’impertinence de la responsabilité du théâtre. Aujourd'hui, je pense que les termes de cette discussion ont été mal pris en compte. Il ne s’agit pas d’opposer la responsabilité du théâtre à l’irresponsabilité du théâtre, mais de changer d’axe. Dans la mesure où la situation extérieure (la conjoncture de l'horreur sociale d'un âge déplorable) est modifiée, le théâtre retrouve sa spécificité, qui est à peine (et encore moins) son propre art, son propre langue spécifique Mais cela implique non seulement l'abandon de l'obligation à laquelle ils ont été soumis à une pléthore d'artistes pendant deux décennies infâmes, mais implique la prise en charge d'un problème ancien et, à la fois, renouvelé: la responsabilité en le théâtre J'insiste sur le fait que le problème n'est plus divisé entre la responsabilité et l'irresponsabilité du théâtre, mais entre la responsabilité de la i dans le Le théâtre En d’autres termes, peut-être un peu plus graphiquement: ce n’était plus une question de responsabilité. out (l'univers social et politique), mais une responsabilité vers l'intérieur de la discipline elle-même. Et c'est le point sur lequel ce travail vise à se concentrer.

L'abus de la fin de l'univers

A la liste des calamités dont le système dictatorial était l'architecte, s'ajoute celle de fonctionner comme un volet de tout ce qui faisait craquer la modernité depuis plus de cent ans. Il s'agit d'une série de systèmes de pensée dont la connexion mutuelle n'est parfois pas évidente. Ce sont: la linguistique de Ferdinand de Saussure, la psychanalyse de la main de Freud puis celle de Lacan; les travaux de Karl Marx et la théorie des ensembles (les multiples de multiples) du mathématicien Georg Cantor.

Les conséquences de la révolution dans la pensée que ces auteurs ont provoquée ne sont pas encore tout à fait claires et elles portent le nom provisoire et malheureux de la postmodernité. Pourquoi lamentable Au nom de la perte d'univocité, c'est-à-dire lorsque l'Univers est tombé en termes d'Uctor, le concept de multiplicité apparaît, à mon avis, très utilisé. Vrai, il n'y a pas un sens, pas plus là un Vérité (nous reconnaissons cela un Ce n'était rien de plus que le reste de l'angle mort de la modernité, la place de Dieu, le dernier garant de Descartes).

L'abus de ce manque deun Le sens a engendré d’énormes malentendus et a laissé inconsciemment ce que nous disions le plus: l’établissement de l’irresponsabilité au lieu de la responsabilité. Qu'il n'y a pas un sens ne signifie pas qu'il n'y a pas casquette le sens Cantor l'explique clairement. N'est plus là Le multipleoui. Mais il y a multiple multiple. Le danger de la postmodernité est connu de tous: le Anychisme. * Mais s’il n’ya plus de sens à transmettre, si en fait l’idée de transmission a expiré, est-il possible de traiter du sens?

Si le sens est fait a priori nous avons manipulé le discours, nous le savons. Si j’accepte que le sens ne puisse être manipulé, c’est la même chose que ce qu’il fait, le sens deviendra grâce à la qualité de multiple du récepteur. Cette pensée, prise jusqu'aux dernières conséquences, n'est rien de plus qu'un nirvana.

* La question de Anychisme Il a un certain développement dans la troisième partie de ce travail: Jeu et Engagement III, Liberté.

Responsabilité intérieure

Revenons au sujet de la responsabilité. Nous avons dit qu'il ne s'agissait plus d'un exercice hors de la discipline en question, mais d'un exercice en dedans. Dans notre cas, nous parlons (nous l'avons déjà dit) de la responsabilité) en el Le théâtre Il y a plus d'un an, j'ai écrit un ouvrage intitulé Engagement et jeu, la procédureIl y développa certaines idées sur l’engagement envers la règle du jeu (comprendre le théâtre en tant que jeu réglementé), les procédures narratives dramatiques; et la vérité. Ce travail s'est terminé par la déclaration suivante: "L’engagement dans les faits de la réalité est inévitable, c’est donné; et dans tous les cas, vous ne pouvez pas le forcer. Au lieu de cela, l'engagement à la règle, fidélité à la procédure, rien n’est donné, c’est facilement éludible et, par conséquent, le forcer. C’est peut-être la seule obligation éthique dans le travail de théâtre. " On pourrait dire que ce qu'il a appelé là fidélité à la procédure lutter avec le concept de Responsabilité hors. Je continue d’être d’accord avec cette affirmation. Mais aujourd’hui, je trouve que le concept de La procédure développé dans ce travail a quelques lacunes. Nous passons en revue deux des axiomes de ce travail:

  • Tout système de relations mathématiques pouvant être déduit d'un matériau est une procédure.
  • Chaque procédure est mathématique; c'est-à-dire que, comme les mathématiques, il est indifférent au contenu.

* Le titre de ce premier texte a changé (comme je l'ai déjà signalé) Engagement et jeu, la procédure, que de Engagement et jeu, vérité.

En d’autres termes, l’indifférence des mathématiques par rapport au contenu élimine toute spéculation. C'est quelque chose que tu veux. Je tiens à dire que ce qui résulte de la surveillance des règles de la procédure créée échappe en partie à la volonté de contenu que l'on pourrait tenter de s'imposer a priori. Cela peut conduire à un résultat surprenant, qui évite à merveille la volonté du domaine. C'est-à-dire que tout volontarisme est éliminé. Cela implique un risque, il est le bienvenu et je le ratifie. Mais cette paire d'axiomes implique par contre un danger. C'est le danger de l'ingéniosité. Dans la mesure où je ne regarde pas dehors, comment puis-je savoir si la procédure utilisée est, par exemple, originale? À partir de là, les questions sont multipliées de manière surprenante: les procédures doivent être originales pour pouvoir être appelées procédures? Une procédure réédite est-elle encore une procédure? Comment puis-je les différencier les uns des autres? Peut-on parler de procédures de théâtre réel dans le cas de nouvelles procédures et de ressources de théâtre de langage dans les procédures déjà établies? Une procédure doit-elle être originale pour être authentique? Ou s'agit-il simplement d'être conscient de la validité de ceci ou de son originalité? Devrait-on développer une encyclopédie chimérique de procédures? De toute évidence, il n’ya pas de réponse satisfaisante à ces questions. À ce stade, vous devez faire une incursion dans le raisonnement. J'affirme donc, de manière arbitraire et pour le moment, que: La question de la propriété des procédures est plaquée en termes de responsabilité. *

Enfora et l'intérieur de la responsabilité intérieure

Nous avons déjà délimité le périmètre du concept de responsabilité et nous ne bougerons pas. Dans ce périmètre de responsabilité, aucun, dans le prochain, nous allons faire deux différenciations:

  • Le responsable de la responsabilité d'Endorphan.
  • La tête à l'intérieur de la responsabilité à l'intérieur. *

* À partir de maintenant, nous nous référerons à la responsabilité d'Enfora en tant que responsabilité face aux sécheresses.

En même temps, ce chef de responsabilité Head Beyond, nous le subdiviserons fonctionnellement en deux:

  • La responsabilité avec le nouveau.
  • La responsabilité dans le temps (époque théâtrale, conjoncture artistique particulière).

D'autre part, dans la partie principale de la responsabilité, nous localiserons l'honnêteté (avec le propre travail), que nous subdiviserons également dans deux cas:

  • L'absence de spéculation dans l'impulsion créatrice.
  • La prise de conscience de leurs propres limites.

Responsabilité pour la nouveauté

La nouveauté est quelque chose d’improbable, qui ne répond pas malgré tout à bon nombre des questions soulevées ci-dessus. La nouveauté (l'innovateur d'une procédure) ne peut être considérée qu'en termes de paris. C'est-à-dire qu'il n'y a aucune garantie que ce que nous supposons nouveau soit vrai. Il n'y a aucune possibilité d'anticiper la nouveauté. En fait anticiper la nouveauté C'est une expression impossible. Dans ce cas, la responsabilité est que le pari est fait sans garanties. Cela peut causer de l'anxiété, mais il n'y a pas de remède. Responsabilité à la conjoncture théâtrale: Chaque œuvre, chaque créateur, en plus de discuter avec les destinataires de son œuvre (le public), parle avec les différentes manifestations en vigueur au moment de l'exécution de son propre travail. En d'autres termes, la direction du dialogue établie par l'artiste avec son travail est double, avec ses récepteurs en tant que public, d'une part, et avec ses récepteurs en tant que producteurs d'autres dialogues. (collègues), de l'autre. Ce dernier dialogue est évident dans une lecture horizontale, quelle que soit la discipline. Disons, par exemple, le film Les Affranchis par Martin Scorsese. En plus de sa vérité spécifique en tant qu’œuvre, ce film est une réplique de Francis Ford Coppola et de sa trilogie de "Le parrain. Sa discussion avec son collègue est thématique et esthétique. Les Affranchis C'est la prise en charge de la situation cinématographique américaine. Le cas du dogme est un autre exemple clair de la même chose. Chacun des films de ce genre comporte une procédure, une vérité en soi et, en outre, tout Dogma est proposé en réponse à une conjoncture particulière du cinéma *. Ce dialogue avec les paires nous l'appellerons ce que je dois faire

* Dans le film Signaux de Night Shyamalan une chose curieuse se produit. Je résume l'argument. Un pasteur, qui a perdu la foi après la mort tragique de sa femme, vit seul avec ses deux enfants dans une maison à la campagne. De là, ils verront les signaux, qui ne sont autres que ceux d'une invasion extraterrestre qui vise clairement à éliminer la race humaine. Quand tout est perdu, quand il est clair que l'homme sera effacé de la surface de la terre, la foi réapparaîtra fidèlement.

On pourrait dire que le film fait la déclaration suivante: quand il ne reste plus rien d’espoir, il devient clair que la seule chose qui puisse exister est la foi. Une déclaration qui ressemble beaucoup à celle de Briser les tissages par Lars Von Triers. Mais dans le cas de Signaux La formule est beaucoup plus irritante car il s’agit d’un produit hollywoodien qui produit un effet de désautorisation presque automatique sur les lieux.

L'honnêteté

Enfin, nous trouvons la tête à l’intérieur de la responsabilité. Il s'agit de l'exercice de l'honnêteté. C'est ici que l'on retrouve les deux éléments listés ci-dessus. D’une part, la dynamique récréative et non spéculative du processus de création (ce que je veux) et d’autre part, la prise de conscience et la prise en charge des limitations particulières du talent (que puis-je faire). Nous avons dit que la nouveauté a été soulevée en termes de pari. Pour que cela soit le cas, le pari doit garantir l'absence de garantie. Nous avons également dit que c’était de l’angoisse, et c’est le cas, sans aucun doute. Maintenant, est-il possible de garantir l'absence de garantie? Oui, mais pour cette opération, il est nécessaire de changer à nouveau l’axe de la discussion. Signalons-le sans préambule: Afin de garantir l'absence de garantie que le pari (la seule possibilité d'apparition du roman) se vérifie, il est nécessaire de situer l'œuvre au point de tension maximal entre deux instances: ce que je veux, d'un coin; et que puis-je ce que j'ai de l'autre.

formulé Le film n'aime pas les moyens artistiques ou intellectuels et affirmer le contraire est pratiquement un geste snob. Je sais Mais dans le film, il y a une question qui me semble fondamentale. Quelques jours après l'avoir vue, et toujours sans être entièrement comprise parce que j'avais été particulièrement intéressée, une discussion avec des amis m'a aidé à clarifier. Quelqu'un a dit qu'il comprenait parfaitement l'approche et qu'il était complètement d'accord avec la question de la foi, etc., etc. Mais ce qu’il a le plus remis en question, c’est le contexte choisi (qui est censé être l’espace commercial du film). J'ai naturellement fait référence à l'invasion extraterrestre. Parce qu'il n'aurait pas pu mettre une guerre mondiale ou quelque chose comme ça? En fait, ce qui aurait rendu le film plus probable. Bien sur. Ici était la clé. Ayant choisi un contexte plus plausible, le regard se serait tourné vers le contexte historique, vers le monde réel et non vers le monde du cinéma. Cet excès aurait affaibli l'histoire et sa déclaration centrale aurait perdu de sa vigueur. À mesure que le contexte choisi s'éloigne de la réalité (les extraterrestres ont tendance à revenir au film, qui n'est rien de plus qu'un mélodrame familial dans un film de genre), le regard est détourné; dans cet extérieur il n'y a pas de monde tel que nous croyions le savoir et pour lequel nous avons d'innombrables opinions; Dans ce domaine, il n’ya que le cinéma, sa langue, son histoire, sa situation particulière. C’est ainsi que la procédure de vérité créée par "Signals" devient le patrimoine de "Signals": le fait humain n'est que lorsque le même fait humain prend fin. Cette vérité ne peut être établie autrement que par le biais de "Signals", comme on le voit dans les théâtres ou sur DVD. Il se peut que cela ne nous plaise pas ou peu nous importe. Ce qui est intéressant, en revanche, c’est ce qui se trouve au-dessous de cette discussion entre amis qu’il a citée plus haut. Nous interprétons cela de changer le contexte des étrangers à un autre plus probable. Pour que le film soit bon, que je puisse y adhérer, je dois être plus proche du monde que je vis (moi-même, spectateur), afin de faciliter une identification intellectuelle avec les idées de le film Faisons attention au point identification intellectuelle avec des idées. Voici une revendication de documentaire. En ces temps postmodernes où tout se confond, je ne crois aux contenus que dans la mesure où ceux-ci deviennent des documentaires (correspondance biunivoque avec la réalité). Parce que je pense que c'est là que réside la question de la responsabilité. Responsabilité envers le monde et ses souffrances. Je m'identifie intellectuellement aux idées du monde dans lequel je vis. Et c’est pourquoi je veux un art qui me rassure. Le contenu du documentaire peut être lu dans le monde entier (soi-disant, car nous savons que ce n'est finalement pas le cas). Le contenu de la fiction ne peut être lu que là où il se produit, c'est-à-dire dans sa représentation (au cinéma, au théâtre). Et pour nous, finalement condamnés à être des penseurs progressistes politiquement corrects, il est plus facile de s'identifier aux victimes de la Somalie que d'éviter l'expérience embarrassante de s'identifier émotionnellement à Mel Gibson. Le geste de Shyamalan est violent. Décidez de ne pas en parlerce qui est important. Mais fais juste un film. C'est un jeu. Et soyez cohérent avec la procédure de vérité que le jeu propose et déploie. Je lis ceci comme un acte d’honnêteté / responsabilité. N'utilisez pas le monde pour qu'il puisse évaluer son cinéma. Il propose que son cinéma soit le monde. Dans cette limite, dans cette tension entre l'élément ludique qui propose la procédure et la responsabilité du geste vers l'extérieur et l'intérieur (extérieurement, le film lui-même, intérieurement, les règles du jeu), la liberté est jouée . Se déplacer largement entre ces limites transforme le fait (narratif, théâtral, cinématographique) en un fait artistique.

Celui qui écrit et qui lit

Voyons ce qui a été dit du point de vue du même processus de création. Dans chaque processus de création, il y a une instance d'écriture et une autre de lecture. Et je ne parle pas d’écriture littéraire, mais au sens large; écriture plastique, scénique, littéraire, peu importe. Le mouvement entre l'instance que vous écrivez et celle que vous lisez est constante. Cela va de ce que vous écrivez à ce que vous lisez non-stop. Et ces instances diffèrent de manière fonctionnelle. Dans les deux cas, différents aspects de la responsabilité sont joués. Celui qui écrit répond aux impulsions les plus inconscientes: il y a une image, une intuition qui guide tout, joue ce que je veux, J'écris ce que j'écris car oui. Il n'y a pas de spéculation et cette instance apparaît comme la plus amusante. Celui qui écrit, alors, pourrait dire que c'est le garçon. De l'autre côté de ce même processus, il y a ce que vous lisez. Voici un autre type de responsabilité impliqué. Dans l'instance de lecture, ils jouent que puis-je faire i ce que je dois. Il a conscience de ce qu'il a écrit le garçon. Mais ce qu'il lit, le propriétaire de cette conscience de lecture est le mathématicien. Si ces termes sont inversés, le travail de l'artiste est perverti. Je veux dire, si celui qui écrit est le mathématicien, l’écriture sera teintée de spéculation, puis le sens sera manipulé. D'autre part, si ce qu'il a lu est le garçon, tombe dans le péché de l’ingéniosité et nous pouvons considérer qu’un génie est un poème impoli écrit au milieu de l’adolescence. Face à cette différenciation fonctionnelle sur les cas d'écriture et de lecture, nous affirmons: il ne devrait pas y avoir de spéculation écrite, l'acte d'écrire proprement dit; oui il doit y avoir dans l'acte de lire. C'est le seul moyen de ne pas écrire contenu i savoir en même temps qu'est-ce que j'écris. Il doit y avoir une tension entre ce que vous écrivez et ce que vous lisez. Maintenant, qu'est-ce que je lis? En principe, je n'ai pas à lire ce que je voulais écrire. Je dois lire ce qui est écrit. Parce qu'il s'agit de choses différentes. Mettons un exemple. J'écris (parce que je l'ai rêvé parce qu'un enfant m'a dit oui): "Une femme se lève, monte les escaliers, pose un test qui était par terre sur une table. Hissa un drapeau Cela fait un dépotoir. Puis ouvrez les stores. Il se met dans un tabouret qui se met près de cette fenêtre. C'est sur l'asphalte qu'il y a huit étages. " C'est ce que j'ai écrit: la description froide d'un suicide froid. Maintenant, qu'est-ce que je lis? Ça dépend Je peux lire plusieurs choses. En trio un: je lis une succession d’ascensions (se lève du lit, puja les escaliers, se lever un test au sol sur la table, Hissa un drapeau se lève les cheveux, SIDA les stores, monter sur un tabouret) qui aboutit à un déclin (la femme causer par la fenêtre). Quand je l'ai écrit je n'ai pas écrit une série d'ascensions aboutit à un déclin. J'ai écrit: Une femme se lèveetc. Mais c'est ce que j'ai lu. Ma lecture ordonne le matériel, lui donne une méthode et reprend le contenu au-delà de l'argument. L'écriture est dans cet aspect naïf. La lecture n'est pas. Ecrire est même enfantin (pour ça le garçon). Il est capricieux La lecture ne devrait pas être. La lecture a les mathématiques comme outil (pour cette raison le mathématicien). L'écriture, par contre, a la matière première de l'univers de l'auteur (ses rêves, ses images, ses caprices, en somme).

La responsabilité de l'irresponsabilité

Nous pourrions dire que l'art est proposé au monde comme une tromperie. En fait, ceux qui l'exécutent sont appelés créateurs. C'est-à-dire qu'ils font là quelque chose où il n'y avait rien. Cela implique une déception. L'acte de tromperie appartient à l'artiste. Et c’est dans ce sens que le concept d’irresponsabilité réapparaît. Peut-on dire que l'irresponsabilité de l'artiste est un devoir? Oui, et bien que cela semble paradoxal, ce devoir implique une responsabilité. En bref, l’exercice de cette responsabilité et tel qu’il a été défini tout au long de cet article essaie de garantir cet exercice obligatoire de l’irresponsabilité, seul moyen de donner à la discipline en question sa spécificité une fois de plus. et un autre. Il est indispensable, pour l’instant, d’apporter une clarification finale concernant le fait d’analyser soigneusement le concept de tromperie et d’être en mesure de se distinguer clairement de ce que nous pourrions appeler l’escroquerie. C'est la personne responsable de l'irresponsabilité qui garantit que la tromperie n'est pas une arnaque. Le créateur essaie que son travail trompe le monde. Mais la tromperie ne se produit que dans la mesure où le même créateur (jo) être inclus dans ce monde. Si je ne suis pas inclus, c’est-à-dire que si je ne peux pas être pris au piège de la tromperie de mon propre travail et que je suis en dehors de la véritable procédure proposée par mon travail, ce n’est plus le cas. mon travail celui qui trompe le monde, mais que je suis moi qui te trompe Dans ce dernier cas, nous parlons d'une arnaque. La tromperie fait partie de l'élément magique. L'arnaque fait partie de la catastrophe. L'escroquerie, en même temps, aurait quatre versions: une de défensive; le second, innocemment névrotique; le troisième, gravement psychopathique, et le quatrième, criminel. Le premier concerne le piège. La soi-disant défensive, car elle se produit dans la conscience et dans certaines circonstances oppressives *. La seconde a trait à l'artiste qui se répète **. La troisième est une manipulation délibérée (propagande). Le quatrième est le plagiat.

* À propos de ce type d'escroquerie, il fait référence à Engagement et jeu, la procédure. C'est le piège que Hamlet arrête Claudi à travers la pièce qui fait jouer les bandes dessinées pour prendre conscience du meurtrier de son père. Dans ce cas, le piège est arrêté pour un type particulier de spectateur et a un but sans ambiguïté.** Libero Badii, artiste plasticien argentin de renom, d'origine italienne, que j'ai eu l'honneur de rencontrer et que je fréquente (notamment parce qu'il était mon oncle), à ​​l'une des visites qu'il a effectuées 'Il a été autorisé à voir ses œuvres en cours, il m'a montré deux toiles chacune chevalet. Dans l'un, un tableau fini, sur le côté, un tableau à moitié fini. Le plus drôle, c'est que ce qui a été fait à moitié était identique à la finition. "Voyez-vous ce qui m'arrive?" Dit-il anxieusement, "je suis tellement stagnant de manière créative que tout ce que je peux faire est de me copier." Le geste me parut inspiré. En transformant l'arnaque en procédure, l'arnaque s'estompe.

En ce qui concerne la répétition et le plagiat, je pense qu’il est approprié de se référer à l’histoire de Borges Pierre Ménard, auteur de Don Quichotte. Je pense que c'est une excellente synthèse d'un point de solution impossible entre Swindle et Deceit *. Moi, Pierre Ménard, copie le Quixot de Cervantes pour que je s’émerveille également de l’ambition captivante d’une telle entreprise. C’est-à-dire que Ménard est inclus dans le monde qu’il prétend tromper.

* D'autre part, cette même histoire est un excellent exemple de la division fonctionnelle entre les écrivains et ceux qui lisent. Je cite un paragraphe de l'histoire de Borges Pierre Ménard, auteur de Don Quichotte:

"C’est une révélation de confronter Don Quijote de Menard à celui de Cervantes. Par exemple, voici ce qui a été écrit (Don Quichotte, première partie, chapitre neuvième):
... la vérité, dont la mère est l'histoire, la chronologie, le dépôt d'actions, le témoignage du passé, l'exemple et l'avertissement du présent, l'avertissement de l'avenir. Écrit au XVIIe siècle par leesprit lego Cervantes, cette énumération n'est qu'un éloge rhétorique de l'histoire. Ménard, au contraire, écrit:
… La vérité, dont la mère est l'histoire, émule le temps, dépôt d'actions, témoignage du passé, exemple et avertissement du présent, avertissement du futur. L'histoire, mère de la vérité; L'idée est incroyable. Menard, contemporain de William James, ne définit pas l'histoire comme une enquête sur la réalité, mais plutôt comme son origine: la vérité historique, pour lui, n'est pas ce qui s'est passé, c'est ce que nous jugeons de ce qui s'est passé. Les clauses finales - exemple et avertissement du présent, avertissement du futur- Ils sont effrontément pragmatiques. C'est aussi remarquable le contraste des styles. Style archaïque de Ménard -étranger après tout- souffre d'une certaine affectation. Ce qui ne se produit pas avec celui du précurseur, qui utilise l'actuel déploiement castillan de son temps. "En résumé, l'exercice du responsable d'irresponsabilité est en mesure de garantir l'avènement de la nouveauté dans la mesure où nous pouvons également être captifs de la tromperie que nous avons interprétée. Sans aucun doute, cet exercice a beaucoup à voir avec la liberté de création (qui est strictement la raison d’un autre travail), puisque la liberté serait jouée au plus haut point du jeu (l'irresponsabilité responsable de celui qui écrit, l'impulsion, l'enfant, le ce que je veux) et la spéculation (la responsabilité du lecteur, du mathématicien, de ce que j'ai et de ce que je peux) ** L'écriture de Jeu et engagement II, la responsabilité, Il était daté de novembre du 2002.

III. La liberté.

Rupture entre répétition et anychisme

L'angoisse

Pourquoi écrire un nouveau travail? La question semble oisive. La réponse est très compliquée. En premier lieu, il convient de réagir du plus mauvais sens commun; Que pourrait-il faire d'autre, étant donné que je suis dédié au drame? L'angoisse devant la page blanche est un quand il s'agit de primera page blanche Quand il s’agit de la deuxième ou de la troisième et encore plus de la première page en blanc n, la chose est tellement compliquée qu'il est préférable d'éviter la réponse et de se consacrer simplement à l'écriture. Le problème est que tôt ou tard, il faut répondre à cette question, car d’une manière ou d’une autre, c’est le nouveau travail qui devient inexorablement en réponse à cette question ennuyeuse. Si nous refusons, le travail sera alors la négation de cette question. C'est-à-dire que le travail s'exclamera: je ne veux rien savoir de cette question, je ne pense pas que je vais y répondre! Bien sûr, personne ne sera emprisonné pour ne pas y avoir répondu. De plus, je me permets de dire qu’il existe une complicité tacite qui permet d’éviter le problème sans cesse. Mais le problème est de conscience, de responsabilité, d'un exercice singulier de liberté. La liberté conditionnelle, puisqu'il n'y en a pas d'autre, si nous ne voulons pas devenir des adolescentes éternelles. La revendication qui produit chaque attitude créative implique une responsabilité artistique. J'en ai parlé, d'une manière peut-être un peu maladroite et recroquevillée dans un autre article qui portait simplement le nom de Jeu et engagement II, responsabilité (L'article précédent était pseudomatématique, quelque peu irresponsable si vous le souhaitez). Je savais en quelque sorte que le travail sur la responsabilité était un pont entre le concept de vérité et celui de liberté, ce que je suis intéressé à demander maintenant. Et quand je parle de la liberté dans le théâtre (en art), clarifiez-le bien, je parle de liberté de générer une pensée / théâtre (Badiou), exercice que, d'autre part (et vaut le paradoxe), c’est une obligation.

Vérité et Pensée

Comme on le sait, la réalisation rigoureuse d’une procédure produit des vérités. Ces vérités s'alignent sur un système logique qui délimite le territoire de leur propre langue. Bien J'aimerais maintenant aller plus loin. Je vais le formuler en termes hypothétiques: Est-il possible qu'un ensemble de vérités génère une pensée? Dans un premier temps, je dis: pas nécessairement. C'est-à-dire qu'une pensée n'est pas une conséquence nécessaire après la production d'un ensemble de vérités. Ce serait plutôt la conséquence d'un but. Je te le donne: but de l'exercice de la liberté. Il n'y a pas pensée / théâtre en dehors du théâtre, c'est-à-dire en dehors de sa pratique compléter / compléter (pour compléter, en ce sens que le théâtre est une chose vivante complétée par la présence du spectateur dans chacune de ses représentations). Ainsi, j’affirme, d’une part, que l’exercice de cette liberté (celle de générer une pensée / théâtre) est une obligation, mais que la génération de celle-ci n’est pas nécessaire. Comment cela est-il compris? La production de pensée n'est pas spontanée (spontané est tout ce qui est nécessaire) mais forcée (une obligation). Lorsque Picasso a conquis le cubisme en tant que vérité, cela seul ne signifie pas grand chose, au-delà de l'affirmation de cette vérité: Nous pouvons ignorer les lois de la perspective et montrer le monde comme un plan (après tout, qu'est-ce que la peinture si ce n'est un monde à deux dimensions?). Cependant, d’aujourd’hui au fait que de nos jours, quand un enfant dessine une personne de profil et place les deux yeux du même côté, on dit que c’est très bien, il ya un abîme. Cet abîme est la pensée vivante du plastique qui a été incorporé après de nombreuses années au cours desquelles le système de vérité a été maintenu de manière cohérente, ce qui n’est pas possible avec la préparation d’une paire de tableaux. Le chemin de la conquête et de la donation de Picasso du Liberté de peindre deux yeux sur un côté du visage À un moment de sa carrière, il a été une bataille dans laquelle il ne pouvait pas faire un faux pas. Il a été obligé de supporter cette possibilité nova. La liberté n'est donc pas un acte isolé (dans ce cas, ce ne serait qu'un caprice), mais le soutien d'une / de plusieurs vérités. La terre où se tient la vérité est le travail de l'artiste, son développement. Chaque œuvre est au service de la préservation de cette première constatation et, dans la mesure où cette œuvre soutient (dans son intégralité) ce qui a été découvert à l'origine, l'œuvre devient une pensée et la trouve en vérité. Quoi qu’il en soit, l’œuvre est un ensemble d’objets et le résultat, un caprice isolé et, dans le meilleur des cas, occasionnel. Le développement conscient de chaque œuvre est un exercice de liberté créatrice. En d'autres termes, Il n’ya pas de liberté s’il n’est pas exercé consciemment.  

La liberté

En général, nous pensons détecter les effets de la liberté quand il est trop tard, quand nous cessons d'en profiter. La liberté est donc presque toujours sujette à la mélancolie. Eh bien, ce n'est pas la liberté. On parle de liberté sans arrêt et partout et on ne sait pas très bien ce que c'est. Bien que l'on en déduise beaucoup plus facilement ce n'est pas la liberté Nous savons tous très bien quand aucune Nous travaillons librement, nous connaissons le sentiment, il est généralement horrible et nous nous plaignons systématiquement de cette circonstance, qu’elle ait été causée par des causes externes (la plupart du temps) ou par des causes internes (conditions de conditionnement internes). Le pas la liberté Il a de nombreuses raisons, allant des contraintes budgétaires aux ordres fatals de ce qui doit être, en passant par la censure et autres charges de ce monde. Maintenant, lorsque nous pouvons effectuer notre travail librement, nous sommes confrontés à un panorama anxieux. Angoisse de la liberté de décision face à la liberté de choix trompeuse et rassurante. Je parle d'erreur de l'élection puisqu'elle est choisie entre ce qu'il y a. Une décision, cependant, supprime ce qui est et est capable de générer un champ nouveau et même inconnu. Du bon sens, on suppose que l'exercice de la liberté consiste à faire ce que l'on aime. C'est peut-être vrai, mais la formulation ne peut pas être plus naïve et, au final, elle ne clarifie rien, car elle signifie que la liberté serait un état naturel des êtres vivants dans la mesure où elle est associée à la liberté de voler poeticocursi. des oiseaux et le saut des gazelles. Absurdité authentique. Les oiseaux volent et les gaselles sautent, car ils sont les seuls à savoir faire. Un garçon fait un beau gribouillage sur un morceau de papier car il ne sait pas qu'il est un gribouillage; Comme les Africains autochtones, dont les peintures ont inspiré Picasso à leurs peintures sur la couleur, ils ne pouvaient pas se rendre compte qu'ils apportaient une contribution essentielle à la peinture européenne du début du XXe siècle. Faire ce que l'on aime est très difficile. Pour faire ce que vous voulez faire en premier, vous devez savoir quoi c'est ce que tu veux faire. Et par désespoir de nos maux, la névrose est toujours présente et prête à nous désorienter, et finalement, nous ne savons pas si ce que nous pensions vouloir était, en somme, pas ce que mon père voulait, ou le professeur de l'école primaire, mon partenaire, mes collègues, le parti dans lequel je pense que j'aurais dû militer, les amis du club, Ricardo Monti, Samuel Beckett, Che Guevara, ou qui que ce soit.

Le désir

Synchroniser le travail avec son propre désir est une tâche presque titanesque. C'est un travail de conscience qui, en plus, est extrêmement solitaire. Parce que ce que je veux, ce que j'aime, c'est ce que personne ne veut, ce que personne ne veut. Et qui peut vous intéresser qui ne m'intéresse que? Par définition, à n'importe qui. Le paradoxe semble n'avoir aucune solution. Si mon désir doit être original, ce ne sera le désir de personne d'autre. Si ce n'est quelqu'un d'autre, il n'y aura aucun moyen de transcender mon environnement personnel et intime, de sorte qu'il tombe dans une sorte de narcissisme stérile et stérile. Après tout, l'acte artistique est un acte qui se complète avec d'autres, avec qui ils ne sont pas l'artiste. Si nous voulons que notre travail / pensée transcende, alors nous ne devrions pas prêter attention au désir de l'autre? Nous ne devrions pas essayer de synchroniser notre désir avec ceux des autres, le public, pour nommer le 'autre en quelque sorte Ne devrions-nous pas essayer de créer de l'empathie avec d'autres âmes sensibles comme la nôtre et donner notre pensée ou, mieux encore, avec un acte de générosité extrême, essayer de connaître les appétits populaires et de créer ainsi une pensée / un travail pour tous? Car, quel don peut-il faire pour l’autre / si l’œuvre n’intéresse que son auteur? Ne devrions-nous pas, tout d’abord, devoir nous soutenir dans un élément commun dans lequel le désir de l’autre est lié au nôtre? La réponse est non. Parce que cet élément de liaison ne peut en être un a priori puisqu'il s'agit de l'élément à créer. Et cet acte de création est un don pour quiconque veut le prendre. Mais don de quoi? Ce n'est pas un don de contenu, mais un geste, le geste de la liberté de l'acte créateur. Je vais dire avec force: le seul véritable don est le don de l'exercice de la liberté de faire ce qu'il estime à l'artiste; don qui n’est pas pour certains, ni pour tous, mais pour tous. Maintenant, qui est ce quelqu'un? Je n'ai même pas la moindre idée. Je ne pouvais pas l'avoir, mais je ne parlerais de personne. Mais il n'y a aucun doute que quiconque est n'importe qui de tous. À première vue, il peut sembler petit, comparé à nos appétits habituels et insatiables de transcendance, mais le tout Il est beaucoup plus spécifique et a moins de fascisme que le "certains et il est clairement moins volontariste que le tous Et ce n'est pas une solution formelle ou un engagement au problème éternel de tous / certains; après tout tout C'est le meilleur qui définit chacun de nous dans notre capacité à être captif d'une nouveauté / vérité. Nous avons dit: Le seul véritable don est le don de l'exercice de la liberté de faire ce qu'il aime à l'artisteetc. Cet acte de donation est une obligation principalement éthique et militante. Ne pas exercer sa liberté est le seul à pouvoir être accusé d’artiste. D'autre part (revenons pour clarifier) ce qu'il aime l'artiste C'est le produit d'une conquête déployée tout au long d'un travail / d'une pensée et non le caprice d'un après-midi. Ce n’est pas avec quelques histoires ironiques que Borges introduit dans la littérature l’humour inhérent à l’acte littéraire, mais ce don de Borges, éternel et pour tout le monde, est le produit d’une vie consacrée à soutenir une vérité inconsciente en elle-même, mais qui acquiert de la valeur et de la transcendance pour soutenir cette vérité (en le transformant heureusement en esclavage de sa propre liberté) pour la transformer en une pensée inévitable de la littérature universelle.

Une parenthèse: le anycoisme

Notre domaine de travail est en partie contaminé. En résumé, malgré la postmodernité, il est contaminé par Anychisme. Tout peut avoir l'apparence de ce dernier (par opposition à la possibilité d'avènement du nouveau). Et dans ce sens n'importe quoi est accepté / acceptable. Il a été découvert que rien de nouveau ne peut être découvert (au sens moderne du terme), à ​​part le mélange de ce qui existait déjà. Répétition incessante des mêmes gestes. Il n’existe pas d’esclavage plus pathétique que celui tiré des prémisses des tricheurs de la postmodernité (c’est un exploit d’imagination que d’imaginer un système qui dit de ne plus rien imaginer). Le désir de concevoir une robe diffère légèrement de l'écriture d'un roman, sauf que l'écriture d'un roman prend plus de temps, sinon Palerme serait infestée de librairies dotées d'étagères remplies de titres d'auteurs nouveaux. . Vendu, c'est bon; Ne vendez pas, ne perdez pas de temps avec cette merde. On pense que la combinaison de formes et de couleurs, qu’on appelle design, est synonyme de liberté. Ne soyez pas confus: bien que nous puissions tous aimer les beaux vêtements, une veste n’est rien de plus qu’une veste. Je pense que le théâtre de Buenos Aires connaît depuis quelques années une énorme vitalité. Les paramètres de votre propre pensée / théâtre ont été remboursés. Je pense donc que la discussion qui se déroule dans notre contexte de travail est fertile. Y a-t-il quelque chose entre lui? Anychisme (postmodernité) et la répétition abominable du consensus (conservatisme). La circulation de celui-ci ne semble pas avoir d'horizon défini, elle se multiplie, elle se dilate et, surtout, elle surprend. Il existe un nombre considérable de dramaturges, metteurs en scène, acteurs, certains groupés, d'autres non, qui ont conquis leur volonté de liberté et l'ont dévoilée, avec le risque que cela implique. Le contenu est varié et importe peu, les résultats peuvent être plus attrayants, mais le geste est indéfutable. Et tout cela a heureusement fait que, pour certains, la question de l’utilité du théâtre est enfin en train de disparaître.

Pour finir

La liberté n'est rien parce que nous l'utilisons. La liberté est un acte de création permanente, née avec l’avènement d’une vérité et soutenue par la construction d’une pensée / d’un travail commençant par cette vérité. L'acte politique que l'art vise à tirer de l'art est purement verbal s'il repose sur l'hypothèse que l'élément politique est lié au contenu de l'œuvre en question. Si l'on doit observer une attitude politique dans l'art, il sera détecté dans l'exercice de la liberté que l'artiste a déployé ou déployé, pas seulement avec son travail (son contenu) acte de construction de celui-ci. Un auteur qui écrit une œuvre sur la Révolution française n’est pas nécessairement un artiste révolutionnaire. De plus, si écrire des œuvres sur la révolution à une époque et à un endroit donnés est une lubie, en écrire une autre serait presque l'opposé de l'exercice de la liberté. Ce serait un exercice de condescendance et d’esclavage de l’artiste face à cette mode. D'autre part, l'exercice de la liberté a la qualité fascinante d'être invisible. Je tiens à dire que cet exercice n'est pas détectable dans les cadres de référence connus. Pour la liberté ne le sais pas resait, mais le trouve; Il se passe de tous les référents, les renouvelle, les mélange, les recycle jusqu'à ce qu'ils soient méconnaissables. Avant l'exercice de la liberté, nous serons la plupart du temps étonnés, des exclus, complètement perplexes. Au premier contact avec la liberté, son effet est moins celui d'un mouvement intellectuel que celui d'un stimulus de choc. Et ce n’est pas un choc paralysant, mais au contraire, contagieux. La fidélité à cet effet de contagion est une obligation.

L’exercice de la liberté, la fidélité au désir au-dessus des nouveaux modes ou des anciennes conventions consensuelles (aussi bénins soient-ils les promoteurs), est le seul moyen pour l’art de conserver sa capacité à renouvellement (production de pensée artistique) et ne pas stagner dans les labyrinthes stériles de la répétition. *

Javier Daulte
Buenos Aires, août 2001 / décembre 2007 **
Traduction en catalan par Mireia Gubianas

* L'écriture de Game and Commitment III, The Freedom, était datée de décembre du 2003.

** La revue et la réunion des trois articles ont été faites en juillet du 2004