Joc i Compromís: el Procediment

per Javier Daulte / traducció de Mireia Gubianas

Entre mitjans del 2001 i finals del 2003 vaig escriure tres treballs teòrics, tots sota el títol genèric de Joc i Compromís. La connexió que hi ha entre aquests treballs és menys evident del que a primera vista es podria creure. De fet, el primer dels textos va ser redactat sense sospitar que tindria dues parts successives. Quan vaig escriure el segon (La Responsabilitat) em trobava assajant Bésame Mucho i en aquell article vaig pretendre sistematitzar un pensament que fos testimoni de certs procediments utilitzats en l’elaboració d’aquell espectacle (en part, a causa del fet que havia detectat que les premisses enunciades a Joc i Compromís I, el Procediment ‑ara transformat en La Veritat‑ derivaven de l’experiència amb el meu espectacle anterior, Gore).

En canvi, mentre treballava sobre La Responsabilitat, ja sabia que hi hauria un tercer treball, La Llibertat (suposo que els meus espectacles més recents,¿Estás ahí? i 4D Óptico n’han estat els referents de producció). Aquí reuneixo tots tres treballs. No sé si la seva unió resulta fèrtil pel que fa al pensament que cadascun d’ells pretén enunciar. Per tal de relativitzar l’aparença de sistema, he conservat les dates de redacció d’uns i altres. Caldrà suposar que van passar moltes coses en el lapse temporal que separa l’emergència de cada un dels textos.

J.D., juliol del 2004

 

I. La Veritat

Una afirmació en contra de la baralla entre el fet lúdic i el compromís en teatre  

El teatre responsable: una preocupació

En els últims temps, el teatre ha adquirit una dimensió moral que ha manllevat o que se li ha imposat d’alguna manera, però que no li correspon. Parlo de cert teatre (ara no és important si és bo, dolent o regular) al qual m’agradaria anomenar teatre responsable i potser didàctic o, en definitiva, perquè no, dictatorial. Un teatre que utilitza el teatre per parlar de coses importanst!.*

*Parlo del teatre que s’acostuma a anomenar “compromès”, un teatre que pot veure’s en el circuit oficial (gairebé sempre), en el comercial (cada cop menys) i en l’alternatiu (cada vegada més).

Això està molt bé, pensaríem en primera instància; de fet vaig pensar-ho durant molts anys, especialment quan a l’Argentina hi teníem una de les dictadures més severes del món occidental i sentia (entre els meus 14 i 18 anys) que el teatre era bo perquè s’hi deien coses que no es podien dir en altres llocs. El punt màxim d’aquesta rebel·lia pública i a la vegada clandestina va ser, com tot el món sap, el fenomen del Teatro Abierto. És clar, en aquell moment i sota aquelles determinades circumstàncies el que importava dins i fora dels teatres era unívoc: parlar en contra de l’horror de la/les dictadura/dictadures en totes les seves variants. Però el moment de Teatro Abierto va passar, igual que els governs de facto.

Avui, el problema del que és important és, com a mínim, discutible. Per tal de veure-ho una mica: quines són aquestes coses importants?, qui les determina? Avui dia, he de confessar-ho, si és que hi ha coses importants, no recomanaria anar-les a buscar al teatre. Es va al teatre a veure teatre. O com diu Alain Badiou, es va al teatre a ser colpejat (pel teatre). El teatre com a despertador de consciències és més una excepció que una regla. De fet, quan Hamlet planeja la representació per atrapar la consciència de Claudi està ordint un parany i és el mateix Shakespeare qui ho diu.

Avui és el teatre el que ha caigut en una trampa perversa, perquè quan s’ocupa del que se suposa important ja no té l’efecte d’un despertador de consciències, sinó que tot el contrari, les tranquil·litza. Pot ser que el rol de despertador de consciències actual li correspongui a la televisió. Som en una època en què el teatre tendeix a recuperar la seva condició d’innecessari, cosa que li amplia els horitzons. Abans, un teatre no compromès amb els temes importants era un teatre frívol i la seva Meca era l’Avenida Corrientes, Buenos Aires. Ara ja no és així. L’important en el teatre s’ha desdibuixat i abans de lamentar-ho, caldria festejar-ho. La determinació a priori del què és important comporta naturalment una actitud didàctica, verticalista i, com deia més amunt, dictatorial.

El Joc

Vegem el fenomen del teatre des d’una perspectiva potser una mica esquizoide: Un grup de persones se sacseja durant un parell d’hores sobre una tarima. Un altre grup de persones és testimoni d’aquesta fatiga. ¿Quina seriositat poden revestir aquestes persones, homes i dones d’una activitat anomenada teatre, quan emulen grans batalles, imiten altius herois de la història o malvats dèspotes, quan simulen grans tragèdies sense credibilitat possible? El mínim que es pot dir d’aquests homes i dones és que són uns irreverents, que es burlen (pel simple fet de reproduir-les) de totes les activitats humanes i les transformen en una festa patètica per la qual, a més, cobren uns diners a qui pretén assistir a tal disbarat; i, no contents amb això, a sobre, cal aplaudir-los per fomentar vanitats diverses.

La pretensió (absurda, es miri per on es miri) és que ens ompli d’estètica emoció aquest acte pervers que és emular la condició humana (acte pervers o somni de passió que, com més apassionat és, més evident fa la seva condició fal·laç). El teatre, en tant que joc, és un lloc d’incomoditat, Brecht ho va percebre, Beckett també; la seva obscenitat és tal que pot produir-nos nàusees; i si ho pensem més de dues vegades, acordaríem que s’hauria de prohibir una activitat tan irreverent. Afortunadament, la cultura (un dels invents més capritxosos que es coneixen) funciona, com a bon pare adoptiu, de fiador d’aquesta pràctica bastarda. Per què el Rei suporta el bufó que es riu d’ell davant dels seus nassos amb el seu propi consentiment? Per què Sa Majestat suporta d’aquest esclau el que sense cap dubte no podria tolerar de l’amic i conseller més entranyable? Per una simple raó: el bufó juga un joc les regles del qual el Rei n’és l’amo; si el límit de la regla és respectat, la burla és acceptada; si el límit és burlat, la gràcia desapareix, igual que el cap del pobre bufó. El Rei d’avui és La Cultura. L’art és lliure en la mesura en què juga un joc les regles del qual La Cultura n’és la sobirana. Però aquí és on aflora la paradoxa. Si La Cultura és una institució nascuda a partir de les manifestacions humanes ¿perquè dimonis és ella, La Cultura, la que dicta les regles? La Cultura funciona com una empresa de seguretat de consciències. I la tranquil·litat de la consciència, després de l’econòmica, és el bé més preuat del nostre món burgès. Per què el teatre no pot burlar-se de la mare Teresa de Calcuta, o de les víctimes de l’AMIA? Per què, de cop, el joc es torna seriós? Freud deia, parlant del joc dels nens i del perquè del joc, entès com una cosa lúcida i singular: allò que s’oposa al joc dels nens no és la seriositat, sinó la realitat. Llavors, si el teatre és joc i el joc existeix perquè s’oposa a la realitat, quin és el motiu de conciliar la realitat amb el teatre? I quan parlo de realitat no parlo de realisme, que quedi clar, sinó d’un retall del món, de l’univers simbòlic i de l’imaginari. Per tant afirmem: El teatre tendeix a oposar-se a la realitat. Aquest és un primer axioma. Ara bé, el joc té la seva pròpia realitat; és un món paral·lel, un món per ell mateix, infinit i tancat al mateix temps; infinit perquè les possibilitats i les variants que té estan regides per l’atzar, i tancat perquè aquest infinit no traspassa mai els límits del joc. Vull dir que no hi ha dues partides de daus iguals, però mai deixarem de jugar als daus. Traslladant aquest esquema a l’univers del teatre, podem afirmar que el teatre es reinventa de manera infinita i imprevisible (els grecs no podien imaginar a Müller), però aquesta reinvenció no és perversió perquè no desestima la seva pròpia naturalesa. Parafrasejant Lacan, el teatre pot ser qualsevol cosa mentre no sigui qualsevol cosa, és a dir, i per posar un exemple, el teatre pot ser el que vulgui mentre no es converteixi en televisió, o plàstica, o dansa, per la senzilla raó que així deixaria de ser teatre i començaríem a parlar d’una altra cosa. Les disciplines d’entremig com la dansa teatre, les instal·lacions, el happening, etc., tenen una particularitat complexa: no juguen amb els límits, són el límit. Però aquesta és una altra discussió en la qual ara no m’hi vull involucrar. El joc implica un element ineludible per a la seva execució: el compromís. Però de quin compromís parla el joc? El compromís amb les regles d’aquest joc i amb res més. Però compte: les regles del joc poden ser unes regles que no facin aparèixer el joc com a tal, sinó com una altra cosa; però aquesta és justament la paradoxa del joc i del seu compromís: com més em comprometi amb les regles, més entretingut i apassionant es tornarà el joc i, al mateix temps, menys semblant serà a un joc. El compromís dóna sentit a la regla i la regla dóna sentit al joc. Si el compromís no s’exerceix, no hi ha joc. Si el compromís es radicalitza, el joc es torna (en el millor dels casos) temiblement perillós. Provem de jugar a picaparet o a cuit a amagar entre adults. Veuríem en un principi que és molt difícil comprometre’s amb les regles, i després, que aquests jocs resulten ser molt angoixants. Perquè el compromís no és només intel·lectual, sinó també emocional. Un joc ben jugat sempre és atractiu però no és necessàriament divertit. Quan es planteja el joc es busca que les seves regles ens captivin i un cop captivats, ens excitem, patim i ens angoixem d’una manera artificial. Quan el joc acaba anem a prendre una cervesa amb el nostre temut i odiat contrincant, igual que els actors que interpreten Hamlet i Claudi. Comprometre’s amb les regles del joc no és conèixer les regles per poder guanyar, sinó que el compromís implica que el joc pugui guanyar-se de la millor manera possible. Quan algú no es compromet amb les regles del truc, tant hi fa qui vagi guanyant, la partida deixa de tenir interès. És quan es diu: per jugar sense ganes no juguis. El joc en teatre té unes regles estranyes i cada experiència té les seves pròpies regles i cal establir-les o descobrir-les. També és veritat que aquestes regles en general inclouen persones/personatges amb les seves pròpies emocions, amb la seva història, amb la seva vida. Aquest condiment particular que funciona com a esquer per pescar identificacions és el gran col·laborador a l’hora de generar la il·lusió, la versió embastardida de la qual és la trampa. El teatre responsable s’erigeix com a trampa, el teatre lúdic, com a il·lusió. Quina diferència hi ha entre trampa i il·lusió? La il·lusió és per a tothom, és donada; la trampa apunta a un/s espectador/s en particular (si aquest espectador en particular no és a la sala, la representació de l’obra perd sentit; si els Claudis no assisteixen a l’obra preparada pels Hamlets, el pla no pot avançar). És essencial fer aquesta distinció: el teatre com a trampa és una excepció, fins i tot quan aquesta excepció tingui l’enganyosa aparença de fer del teatre alguna cosa útil, important. D’acord amb els termes fins ara establerts, l’únic teatre que podria ser compromès (amb una conjuntura en particular) és el de la trampa. ¿Quin compromís pot suposar el teatre com a joc que amb prou feines pretén construir una il·lusió? La resposta pot sonar “descompromesa”. Enunciem-la així: En teatre l’únic compromís possible és amb la regla. Aquest és el segon axioma.

 

El Procediment

Quan vaig començar a llegir teatre em cridaven especialment l’atenció les peces de Beckett, de Pinter o el Marat Sade de Peter Weiss. Aquest element vistós tenia molt a veure amb l’observació següent: en aquestes obres hi trobava alguna cosa més interessant que només les temàtiques que toquen. Vull dir que la principal troballa de Dies feliços i de Final de partida tenia a veure, per mi, amb el que vaig anomenar en aquell moment un dispositiu, alguna cosa que feia que l’obra funcionés per si sola més enllà dels continguts puntuals de la mateixa obra; o, per dir-ho tot, els continguts no eren més que la conseqüència natural de la posada en marxa d’un mecanisme al qual jo anomenava dispositiu. N’hi ha prou en posar una actriu que mai hagi llegit Beckett damunt d’un escenari, immobilitzar-la de cintura en avall, donar-li una bossa o cartera on a dins hi hagi un raspall de dents, un tub de pasta dentifrícia a punt d’acabar-se, una ombrel·la, un mirallet, un revòlver, i alguna altra cosa; llavors li diem que faci i digui el que pugui i vulgui, sempre que mai no enunciï ni denunciï la seva òbvia condició d’immobilitat de cintura en avall, sinó que tot el contrari, es venti de les extraordinàries possibilitats que té, de tot el que pot fer des d’aquella posició. Bé, així tindrem el primer acte de Dies feliços. Després immobilitzem la mateixa actriu de coll en avall i donem-li més o menys consignes com en el cas anterior i tindrem Dies feliços sencera, primer i segon acte. Aquest experiment teòric absolutament tendenciós intenta afirmar que Dies feliços és sobretot un mecanisme que funciona més enllà dels seus continguts. Ara bé, el que diu i el que no diu Winnie és un altre tema, i sens dubte no és el mateix que les seves paraules les hagi escrit Beckett o que les escrigui Sofovitx, però tot i així el mecanisme és indiferent a aquesta qüestió i funciona. El que se suposa que és el més emblemàtic de la peça (el fet que Winnie estigui enterrada) és presentat per Beckett com una convenció; aquesta és la seva genialitat. Planteja regles i contra-regles i llavors només es limita a seguir-les. Les regles estan plantejades impecablement, l’obra només es limita a complir-les. Prenguem ara Final de partida, pot ser que en aquest sentit sigui un dels mecanismes més brillants que es coneguin. Un home no pot caminar i no hi pot veure. Un altre home no pot estar assegut. El menjar està tancat amb pany i clau sota una combinació. La combinació només la coneix el que no camina. Però (vet aquí l’element fonamental) no hi ha rodes a la cadira del paralític, de manera que depèn de l’altre per anar fins a la caixa forta i obtenir el menjar. La relació de dependència està establerta més enllà de tot mecanisme psicològic. El mecanisme és arbitrari, aquest és el joc. En el cas de Final de partida, el joc és subtil, en el cas de Dies feliços la seva arbitrarietat salta a la vista. Tot esperant Godot és una peça amb un mecanisme elemental extrem (que per una altra banda ha estat reproduït fins a l’esgotament per la dramatúrgia dels últims vint anys o més) per això els personatges poden conversar fins i tot massa. Sigui com sigui, en tots els casos s’estableix un sistema de relacions. Relacions entre elements. Es tracta de relacions matemàtiques. La Matemàtica elabora sistemes de relacions, les explora i en tempta els límits. A la Matemàtica tant li fa si treballa amb números i lletres o Clovs i Hams, és a dir que és indiferent als continguts. Al sistema de relacions matemàtic que pot deduir-se d’un material l’anomenaré Procediment. Aquest és un tercer axioma. El Procediment (concepte que segueix la línia del de Joc) és arbitrari de la mateixa manera que són arbitràries les regles de tot joc. Les regles són les que són perquè sí. La regla no es qüestiona. S’accepta. Per què està enterrada Winnie? Perquè sí. Ningú no ho explica perquè això seria desbaratar el Procediment convertint-lo gairebé en un paisatge al·legòric. La seva importància és que és una regla i la seva riquesa és la combinació d’aquesta regla potencial amb altres regles*; el Procediment és el resultat d’aquesta combinació. Unint tot això amb el que hem dit anteriorment, podem enunciar un quart axioma: Tot procediment és matemàtic; és a dir que, com la Matemàtica, és indiferent als continguts. Ara bé, el teatre no és Matemàtica o, com a mínim, no només ho és. Hi ha alguna cosa, una matèria narrativa indispensable sense la qual el Procediment no pot posar-se en marxa. A un Procediment li convé un argument per tal que el posi en marxa i a la vegada el dissimuli donant-li una altra aparença. L’argument disfressa el Procediment. El realisme que, per bé i per mal, tendeix a confondre-ho tot, va tenir la mala idea d’adoptar la psicologia (disciplina que va tenir el seu punt àlgid a finals del segle XIX i començaments del XX) com a filla dilecta i amb les seves regles va tenyir una gran part de la literatura dramàtica del segle XX i del que acaba de començar; és per això que quan intentem desentrellar els procediments de les obres del realisme ens trobem, tot just començar, parlant de psicologia sense saber-ne massa. Stanislavski va ser pres d’aquesta moda, cosa inevitable a l’hora d’haver de muntar Txèkhov. De fet, el seu model d’anàlisi de text per l’actor es basa en la seva experiència amb Otel·lo, la peça més psicològica de Shakespeare. I això ens porta a un altre assumpte.

 

L’Objectiu

El teatre pateix un altre mal altament consensuat: la conceptualització de l’objectiu. Constantment sentim a parlar de l’objectiu de l’obra, l’objectiu del personatge, què es vol dir amb l’obra, etc., etc. És prou notori que quan es parla de l’objectiu de l’obra, del perquè aquesta o aquella obra en un moment determinat, es parla d’alguna cosa que excedeix la mateixa obra. Quan, per exemple, es pren una peça del repertori clàssic, sorgeix de manera ineludible la pregunta de si l’obra encara és vigent. Però de quin aspecte de l’obra se sol parlar en aquests casos? De la seva temàtica i no del joc i les regles d’aquest; és a dir, es practica una jugada de sociologia bastant amateur, per cert, i molt ben intencionada, en el millor dels casos. Tot i així, l’únic que interessa a l’hora de parlar de la vigència d’una obra és si el seu Procediment encara és vigent. Txèkhov segueix sent teatre o les seves obres són excel·lents guions televisius? Per què quan es parla de Casa de nines al cap de dos minuts estem parlant de psicologia i feminisme? Per què no podem parlar de la seva vigència teatral?

*Dit de manera senzill, i a tall d’exemple, les dues regles que es combinen entre si a la perfecció per produir el sistema de relacions (Procediment) de Dies feliços són:
a) L’actriu/personatge està enterrada.
b) L’actriu/personatge no parla mai del fet d’estar enterrada; ni de les causes, ni de les conseqüències.

Aquest fenomen del qual ningú no pot abstreure’s fàcilment, té l’origen en la formació d’una idiosincràsia particular (som hereus ‑fills, néts i besnéts- d’una tradició psicologista) i d’un model. El model el va construir Stanislavski. Quan Stanislavski analitza Otel·lo, en els personatges de l’obra hi troba objectius subtilment i genialment traçats, i és a partir d’això que pot crear una eina formidable per l’actor. Naturalment, fascinat amb aquesta qüestió, Stanislavski genera un complexíssim sistema que se suposa universal (els objectius parcials, el superobjectiu, etc.) i que ben mirat, només poden aplicar-se a algunes obres i sobretot a Otel·lo. Per què? Perquè a Otel·lo hi ha una invenció de Shakespeare difícilment superable i endimoniadament captivadora: Iago. Aquest és el personatge, potser l’únic en la literatura dramàtica en què l’objectiu és el personatge, i al qual se’l pot analitzar completament des d’aquesta òptica. Però el fet que Iago sostingui el seu objectiu fins les últimes conseqüències no és en realitat res més que l’execució fins a les últimes conseqüències d’un Procediment exquisit*. El problema és que gràcies a l’enganyosa aparença (la disfressa) del Procediment, creiem llegir la construcció perfecta d’un caràcter psicològic complex. I el més important aquí és que l’essencial de Iago és que és un motor formidable que posa en marxa la increïble maquinària dramàtica que és Otel·lo com a obra. Tota anàlisi de personatge que pretengui seguir el model d’anàlisi aplicable a Iago vacil·la de manera inexorable, perquè els personatges, com les persones, sempre tenen poc clar què és el que volen, o aquest voler canvia constantment (exactament el contrari del que passa amb Iago). Pensem sinó en els personatges de Pinter, per posar un exemple, o en el propi Hamlet. Els únics personatges que s’emparenten directament amb el model de Iago, són els del gènere policíac: el criminal conseqüent i l’investigador; però és evident que no estem parlant de personatges sinó de models que, segons cada cas, no són més que procediments més o menys sàviament construïts (Èdip és un investigador, d’aquí la seva condició de personatge amb objectiu). Els personatges tenen un propòsit en el moment de la construcció de la peça i és el de convertir-se en elements que garanteixin el funcionament d’aquesta. Els actors i els directors també hauran de tenir aquest únic propòsit. L’únic Objectiu possible en teatre és el funcionament de l’escena. L’objectiu ha de ser tal que es converteixi en còmplice del mecanisme general de la peça. Dit en altres paraules. L’objectiu és fer eficaç el joc. L’objectiu de tots els elements que composen el fenomen del teatre és tornar eficaç un procediment. Aquest és el cinquè axioma.

* A Otel·lo, el procediment de la peça i el procediment de Iago són idèntics i hi apareixen sobreposats.

 

La Fidelitat Objectiu del personatge, objectiu de l’actor, objectiu de la peça, objectiu de l’autor i del director. Tot sembla confondre’s. La paraula objectiu ha estat massa, apallissada a la gran majoria de tallers de teatre en què s’hi ensenya actuació. A les acaballes del present treball, crec convenient canviar la paraula Objectiu per Fidelitat.
A l’hora de muntar un treball de teatre tots ens hem de tornar còmplices per a la construcció d’un engany. És a aquesta complicitat a la qual dono el nom de Fidelitat. La fidelitat és desinteressada, o més ben dit, implica un interès desinteressat. El que importa no és el personatge, ni la posada en escena, sinó la construcció de l’engany, la construcció d’un Procediment. Si aquesta fidelitat és desinteressada, conseqüent, serà capaç de conduir-nos a llocs impensats. Al final del camí de la fidelitat és possible que hi advingui un sentit, una veritat. Això vol dir que la veritat és a posteriori, no a priori. El sisè axioma seria doncs: La fidelitat a un procediment és capaç de generar una veritat. És important aclarir que la naturalesa d’aquesta veritat és només corroborable en el mateix moment de l’experiència teatral i enlloc més. Vull dir que la veritat en el teatre és de l’ordre d’una experiència actual (intel·lectual/emocional). No se la pot reemplaçar per la veritat de cap altre tipus de discurs. No hi ha veritat del teatre que es pugui prendre sense anar al teatre. Tota veritat derivada del teatre susceptible de ser presa per qui no va al teatre és, en tot cas, una veritat que correspon a una altra disciplina, a la psicologia, a la literatura, a la sociologia, a l’antropologia, a la història, però no al teatre.

L’Espectador / el Públic

El públic és l’últim element en el sistema de relacions que suposa un Procediment. Però el públic també és una construcció. El seu punt de partida són els espectadors. Tot i que els qui fem teatre sabem perfectament que un grup d’espectadors no constitueix necessàriament un públic. L’espectador sap molt bé quin és el seu paper en aquest sistema. De tots els qui juguen el joc, és el qui està més segur i tranquil en el seu rol. Inquietar un espectador és una tasca complexa i que posa a prova tot el que s’ha dit fins ara. Per entendre això n’hi ha prou en no preguntar-nos res sobre l’espectador, sinó ser-lo. L’espectador és atzarós; és, en definitiva, l’element atzarós per excel·lència del teatre. És arbitrari i cruel; no es deixa capturar fàcilment. Què hem de fer amb això? Com garantir la correcta participació d’un element atzarós en el Procediment per tal que aquest resulti eficaç? La resposta a aquesta pregunta està potser condemnada a tenir massa versions, però d’acord amb tot el que s’ha desenvolupat fins ara, en podem intentar una: per tal de garantir-ne la correcta participació en el Procediment per aconseguir l’eficàcia d’aquest, l’espectador ha d’ignorar la clau secreta del mateix Procediment. L’espectador ha de veure la disfressa. És d’aquesta manera que es pot garantir que l’espectador continuï sent espectador. I pot ser que aquesta sigui l’única tasca del teatre: garantir que l’espectador no esdevingui res més que no sigui ser espectador. Retornant-li a cada espectador aquest lloc de manera més o menys contínua és possible, potser, convertir a aquest grup heterogeni de persones en públic, és a dir, en un tot homogeni. El setè axioma seria doncs: La clau del procediment ha de romandre oculta a l’espectador per tal que aquest esdevingui públic.*

* Deixar oculta la clau no implica de cap de les maneres l’establiment de relats críptics, sinó gairebé tot el contrari. De fet, i a tall d’exemple, això és el que feia Hitchcock en totes les seves pel·lícules. I de Hitchcock  es pot dir qualsevol cosa menys que els seus relats són críptics.

Com a conclusió

Per tal de resumir, enumeraré ara els axiomes desenvolupats al llarg d’aquest treball:

  • El teatre en tant que joc tendeix a oposar-se a la realitat.
  • En teatre l’únic compromís possible és amb la regla.
  • Tot sistema de relacions matemàtic que pot deduir-se d’un material és un procediment.
  • Tot procediment és matemàtic; és a dir que, com la Matemàtica, és indiferent als continguts.
  • L’objectiu de tots els elements que composen el fenomen del teatre és tornar eficaç un procediment.
  • La fidelitat a un procediment és capaç de generar una veritat.
  • La clau de tot procediment ha de romandre oculta a l’espectador per tal que aquest esdevingui públic.

Aclariment final

Aquest treball es presenta com un desenvolupament del problema del compromís en teatre, desplaçant-lo de la romàntica fixació pels continguts fins a un pol intrínsec de la qüestió teatral, que és el joc. És clar que ningú no pot abstreure’s del compromís amb els continguts que es produeixen en teatre. Tots suposem ser éssers sensibles als fets de la realitat. Però el nostre compromís amb aquests continguts ens troba sempre en el lloc dels espectadors, és a dir, aquell lloc on podem (o no) convertir-nos en públic. El compromís amb els fets de la realitat és inevitable, ve donat; i en tot cas no se’l pot forçar. En canvi, el compromís amb la regla, la fidelitat al procediment, no és res que vingui donat, és fàcilment eludible i, per tant, forçar-lo és necessari. Es tracta, potser, de l’única obligació ètica de la tasca del teatre.*

* La redacció de Joc i compromís I, La veritat, va ser datada el 13 d’agost del 2001.

 II. La Responsabilitat

Introducció

Pertinència i impertinència de la discussió sobre a la responsabilitat del teatre. La discussió sobre la responsabilitat del teatre sembla ser una qüestió completament closa. La seva pertinència va ser indiscutible en un moment i la seva impertinència, indiscutible en un altre. Vegem una mica com van anar els fets. Em refereixo a “discussió” dins d’una perspectiva històrica (un moment, un altre) que recorre el temps que va des dels anys 70 fins avui dia.*

* Demano perdó per l’esquematisme i els indubtables errors que cometo en aquesta apreciació històrica. Però aquesta introducció és necessària sense redundar en precisions.

Davant la conjuntura sociopolítica opressora com va ser la de la dictadura militar argentina dels anys 70 i 80, el teatre argentí va haver d’assumir un rol social i, sobretot, un rol polític. Per a això la intel·lectualitat ja estava preparada. La militància dels anys 60 havia solidificat les idees correctes. Durant els temps dictatorials i al final d’aquests, al teatre (i a d’altres disciplines artístiques) li tocà una responsabilitat indubtable. Responsabilitat que exercí. Es va inscriure en l’imaginari com la Responsabilitat del Teatre, la qual parlava d’un fort compromís amb la realitat. A l’Argentina podríem citar tres peces emblemàtiques que van respondre a aquesta responsabilitat: El Campo de Griselda Gambaro, El Señor Galíndez d’Eduardo Pavlovsky i Visita de Ricardo Monti. Aquestes tres peces, redactades a les portes de la dictadura (encara abans que aquesta s’instaurés amb temerària autoafirmació) assumeixen de diferents maneres aquesta responsabilitat. Més tard, i en plena vigència del terror i la censura, es produeixen, entre d’altres, La Malasangre de Gambaro i Marathón de Monti. Peces que utilitzen un llenguatge metafòric que els permet per una banda parlar del que està passant i per una altra, burlar la censura. Aquest llenguatge de simultània epifania i ocultament s’instaura com un valor de llenguatge universal. A mesura que el terrorisme d’estat amenaça de perpetuar-se, l’assumpció d’aquesta responsabilitat per part dels intel·lectuals i dels artistes sembla convertir-se en l’únic camí possible del discurs poètic. El moment culminant d’aquesta situació es produeix amb el fenomen del Teatro Abierto. Una quantitat enorme de peces s’escriuen i es munten sota aquest model. El teatre havia de parlar de determinades coses. Era la seva obligació. I es va complir amb valentia i, en molts casos, amb enorme capacitat. El 1983 va caure la dictadura militar argentina. És a dir, va desaparèixer la conjuntura particular que havia marcat, delimitat i definit un procediment del discurs en l’àmbit del teatre (i en el d’altres disciplines artístiques). Aquell moment coincidí (i no és cap casualitat) amb una profunda crisi en la dramatúrgia. No és que no se seguissin produint peces. El problema era un altre. Els qui produïen eren els mateixos que havien produït durant el període precedent. S’era davant d’un dolorós buit generacional. La dictadura, sumant l’exili a la mort, havia delmat tota una generació d’intel·lectuals i artistes. Però això no és tot. En el moment del retorn de la democràcia es produeix el fenomen de performance dels vuitanta (amb el Parakultural al capdavant, per assenyalar l’àmbit icònic d’aquella manifestació). Grups com Las Gambas al Ajillo i Los Melli, o artistes com Batato Barea, Urdapilleta, Tortonese, etc., generen un singular moviment durant aquesta dècada, moviment en el qual el lloc de l’autor (tal i com se l’entenia fins llavors) queda completament al marge. La indubtable pertinència de l’assumpte de la Responsabilitat durant èpoques dures havia acabat. Aquí comença una sorda (i de vegades no tan sorda) discussió. La vella generació reclama la vigència d’aquella Responsabilitat. D’alguna manera exigia continuar recordant el que havia passat. Apareix llavors el concepte de Memòria. Calia recordar els horrors patits per tota una societat i el teatre havia d’assumir aquesta Responsabilitat, hereva de l’anterior. La discussió que això plantejava era en aquells moments delicada. Les ferides produïdes per la dictadura encara eren obertes.*

* Després de l’adveniment i la instal·lació de la vida democràtica, gran part de les peces escrites durant la dictadura i per Teatro Abierto, com també les escrites en nom de la Memòria, van passar a convertir-se, excepte honorables excepcions, en material documental. La pèrdua de vigència els va atorgar el valor d’un diari.

Va caldre esperar fins els 90 per tal que una nova generació de dramaturgs s’animés a produir obres irresponsables. El sorgiment del grup Caraja-ji, integrat per vuit autors, va ser el portaveu d’aquesta irresponsabilitat. Com a involuntaris representants d’aquesta nova generació de creadors, desestimaven el reclam de la generació anterior pel que fa a la responsabilitat del teatre. En aquest grup hi havia alguna cosa d’irreverència gratuïta, és clar. La discussió tenia poc mètode, però era viva. I la lluita que es produí va ser violenta i es féu pública. Les obres d’aquests nous autors eren titllades d’estrangeres, de ser indiferents als problemes de la societat local i, en definitiva, de ser frívoles. Es tractava d’una discussió els pols de la qual eren la pertinència o la impertinència de la Responsabilitat del Teatre. Avui, crec que els termes d’aquella discussió estaven mal plantejats. No es tracta d’oposar la Responsabilitat del Teatre a la Irresponsabilitat del Teatre, sinó d’un canvi d’eix. A mesura en què la situació externa (la conjuntura de terror social d’una època lamentable) es modifica, el teatre recupera la seva especificitat, que és, amb prou feines (i ni més ni menys) el seu propi art, el seu propi llenguatge específic. Però això no només implica l’abandonament de l’obligació a la qual es van veure sotmesos una infinitat d’artistes durant dues dècades infames, sinó que suposa l’assumpció d’una vella i, a la vegada, renovada problemàtica: la Responsabilitat en el Teatre. Ho subratllo: la qüestió ja no es divideix entre Responsabilitat i Irresponsabilitat del Teatre, sinó entre Responsabilitat del i en el Teatre. Dit d’una altra manera, potser una mica més gràficament: ja no es tractava de discutir sobre una Responsabilitat cap enfora (l’univers social i polític), sinó d’una Responsabilitat cap endins de la pròpia disciplina. I aquest és el punt en el qual aquest treball pretén centrar-se.

L’abús de la fi de l’Univers

A la llista de  calamitats de les quals va ser artífex el sistema dictatorial, s’hi suma la d’operar com a obturador de tot allò que venia esquerdant la modernitat des de feia més de cent anys. Es tracta d’una sèrie de sistemes de pensament la connexió mútua dels quals de vegades és poc evident. Aquests són: la lingüística de Ferdinand de Saussure, la psicoanàlisi de la mà de Freud i després de la de Lacan; l’obra de Karl Marx, i la teoria de conjunts (els múltiples de múltiples) del matemàtic Georg Cantor.

Les conseqüències de la revolució en el pensament que aquests autors van provocar encara no són del tot clares i porten el provisional i lamentable nom de postmodernitat. Perquè lamentable? En nom de la pèrdua de la univocitat, és a dir, havent caigut l’Univers en termes de l’U rector, apareix el concepte de multiplicitat, al meu entendre pèssimament emprat. És cert, no hi ha un sentit, ja no hi ha una veritat (reconeixem que aquest un no era més que el remanent del punt cec de la modernitat, el lloc de Déu, últim fiador de Descartes).

L’abús d’aquesta falta d’un sentit ha produït enormes malentesos i ha abandonat de manera inconscient el que dèiem més munt: la instauració de la Irresponsabilitat en lloc de la Responsabilitat. Que no hi hagi un sentit no vol dir que no hi hagi cap sentit. Cantor ho explica clarament. Ja no hi ha El múltiple, sí. Però hi ha múltiples múltiples. El perill de la postmodernitat el coneixem tots: el qualsevolcosisme.* Però si ja no hi ha un sentit per transmetre, si de fet la idea de la transmissió ha caducat, és possible ocupar-nos del sentit?

Si el sentit s’elabora a priori tenim el discurs manipulat, el sabem. Si accepto que el sentit no es pot manipular, és igual el que faci, el sentit esdevindrà a través de la qualitat de múltiple del receptor. Aquest pensament, portat fins les últimes conseqüències, no és res més que un Nirvana.

* La qüestió del qualsevolcosisme té un cert desenvolupament en la tercera part d’aquest treball: Joc i Compromís III, la Llibertat.

La Responsabilitat cap endins

Tornem al tema de la Responsabilitat. Hem dit que ja no implica un exercici cap enfora de la disciplina que es tracti, sinó d’un exercici cap endins. En el nostre cas parlem (ja ho hem dit) de la Responsabilitat) en el Teatre. Fa més d’un any vaig redactar un treball que es titulava Compromís i Joc, El Procediment.* Allí hi desenvolupava certes idees sobre el compromís amb la regla del joc (entenent el teatre com a joc reglat), els procediments dramaticonarratius; i la veritat. Aquest treball acabava amb l’afirmació següent: “El compromís amb els fets de la realitat és inevitable, ve donat; i en tot cas no se’l pot forçar. En canvi, el compromís amb la regla, la fidelitat al procediment, no és res que vingui donat, és fàcilment eludible i, per tant, forçar-lo és necessari. Es tracta, potser, de l’única obligació ètica en la tasca del teatre.” Podríem dir que el que allí anomenava fidelitat al procediment pugna amb el concepte de Responsabilitat cap enfora. Segueixo coincidint amb aquesta afirmació. Però avui trobo que el concepte de Procediment desenvolupat en aquell treball té algunes llacunes. Revisem dos dels axiomes d’aquell treball:

  • Tot sistema de relacions matemàtic que pot deduir-se d’un material és un procediment.
  • Tot procediment és matemàtic; és a dir que, com la Matemàtica, és indiferent als continguts.

* El títol d’aquest primer escrit va mutar (com ja he assenyalat) de Compromís i Joc, El Procediment, al de Compromís i Joc, La Veritat.

Dit d’una altra manera, la indiferència pels continguts per part de la Matemàtica elimina qualsevol especulació. Això és quelcom de desitjat. Vull dir que el que sorgeixi del seguiment de les regles del procediment creat s’escapa en part de la voluntat de contingut que pogués pretendre imposar-se a priori. Això pot portar a una resultant sorprenent, que eludeix fantàsticament la voluntat de domini. És a dir que s’elimina tot voluntarisme. Això implica un risc, és benvingut i el ratifico. Però aquest parell d’axiomes impliquen d’altra banda un perill. És el perill de la ingenuïtat. En la mesura en què no miro enfora, ¿com puc saber si el procediment emprat és, per exemple, original? A partir d’aquí es multipliquen les preguntes de manera sorprenent: Els procediments han de ser originals per poder-se anomenar procediments? Un procediment reeditat segueix sent un procediment? Com els puc diferenciar els uns dels altres? Podem parlar de procediments de veritat-teatre en el cas dels nous procediments i de recursos de llenguatge-teatre en els procediments ja consagrats? Un procediment ha de ser original per ser autèntic? O només es tracta de ser conscient de la vigència d’aquest o de la seva originalitat? Caldria elaborar un enciclopèdia quimèrica de procediments? Òbviament, no hi ha cap resposta per a aquestes preguntes que resulti satisfactòria. En aquest punt és on cal fer un tall en la línia de raonament. Afirmo, així doncs, i de manera arbitrària, ara per ara que: La qüestió de la propietat dels procediments es plateja en termes de responsabilitat. *

L’Enfora i l’Endins de la Responsabilitat Cap Endins

Ja hem delimitat el perímetre del concepte de Responsabilitat i no ens en mourem. Dins d’aquest perímetre de la Responsabilitat Cap Endins farem dues diferenciacions:

  • El Cap Enfora de la Responsabilitat Cap Endins.
  • El Cap Endins de la Responsabilitat Cap Endins.*

* D’ara endavant ens referirem a la Responsabilitat Cap Enfora com a Responsabilitat a seques.

Al mateix temps, aquest Cap Enfora de la Responsabilitat Cap Endins el subdividirem funcionalment en dos:

  • La Responsabilitat amb la Novetat.
  • La Responsabilitat amb l’Època (època del teatre, conjuntura artística particular).

D’altra banda, en el Cap Endins de la Responsabilitat hi ubicarem l’Honestedat (amb la pròpia obra) a la qual també subdividirem en dues instàncies:

  • L’absència d’especulació en l’impuls creatiu.
  • La consciència de les pròpies limitacions.

Responsabilitat amb la Novetat

La novetat és quelcom d’improbable, i això no respon malgrat tot a moltes de les preguntes formulades més amunt. La novetat (allò innovador d’un procediment) només es pot plantejar en termes d’aposta. És a dir que no hi ha garanties que el que suposem nou ho sigui de veritat. No hi ha cap possibilitat d’anticipar la novetat. De fet, anticipar la novetat és una expressió impossible. En aquest cas la Responsabilitat és que l’aposta es faci sense garanties. Això potser genera angoixa, però no té remei. Responsabilitat amb la conjuntura teatral: Cada obra, cada creador, a més de dialogar amb els receptors de la seva obra (el públic), dialoga amb les diferents manifestacions vigents en el moment d’execució de la seva pròpia obra. Dit d’una altra manera, la direcció del diàleg que estableix l’artista amb la seva obra és doble, amb els seus receptors en tant que públic, d’una banda, i amb els seus receptors en tant que productors d’altres diàlegs (els col·legues), de l’altra. Aquest últim diàleg és evident en una lectura horitzontal, sigui de la disciplina que sigui. Posem per exemple la pel·lícula Goodfellas de Martin Scorsese. A més de la seva veritat específica com a obra, aquesta pel·lícula és una rèplica a Francis Ford Coppola i la seva trilogia d’El padrí. La discussió d’aquest amb el seu col·lega és temàtica i estètica. Goodfellas és l’assumpció de la responsabilitat amb la conjuntura cinematogràfica nord-americana. Un altre exemple clar del mateix és el cas del Dogma. Cadascuna de les pel·lícules d’aquest gènere inclou un procediment, una veritat per si mateixa i, a més, tot el Dogma es proposa com a resposta a una conjuntura particular del cine*. Aquest diàleg amb els parells l’anomenarem el Què He De.

* Al film Senyals (Signals) de Night Shyamalan hi passa una cosa curiosa. En resumeixo l’argument. Un pastor, que ha perdut la fe després de la mort tràgica de la seva esposa, viu sol amb els seus dos fills en una casa al camp. Des d’allà veuran les senyals, que no són altres que les d’una invasió extraterrestre que clarament es proposa eliminar la raça humana. Quan tot està perdut, quan és clar que l’home serà esborrat de la capa de la terra, reapareix de manera evident la fe.

Podríem dir que la pel·lícula fa l’afirmació següent: quan no queda gens d’esperança es fa evident que l’únic que pot existir és la fe. Enunciat que s’assembla molt al de Breaking the weaves de Lars Von Triers. Però en el cas de Senyals (Signals) la fórmula resulta molt més irritant pel fet de tractar-se d’un producte de Hollywood, cosa que produeix un efecte gairebé automàtic de desautorització sobre les premisses.

L’Honestedat

Finalment ens trobem amb el Cap Endins de la Responsabilitat. Es tracta de l’exercici de l’Honestedat. Aquí és on ens trobem amb els dos elements enunciats més amunt. D’una banda l’impuls lúdic i no especulatiu del procés creador (el Què Vull), i de l’altra, la consciència i l’assumpció de les limitacions particulars del talent (el Què Puc). Dèiem que la Novetat es plantejava en termes d’aposta. Per tal que ho sigui, d’aposta, cal garantir l’absència de garanties. També dèiem que això és angoixant, i ho és, sense cap dubte. Ara bé, és possible garantir l’absència de garanties? Sí, però per a aquesta operació cal tornar a canviar l’eix de la discussió. Enunciem-ho sense preàmbuls: Per tal de garantir l’absència de garanties que torna autèntica l’aposta (única possibilitat d’adveniment de la Novetat) cal ubicar la feina en el punt màxim de tensió entre dues instàncies: el Què Vull, d’un cantó; i el Què Puc i el Què He De, de l’altre.

formulades. La pel·lícula no agrada a ningú del mitjà artístic o intel·lectual i afirmar el contrari és pràcticament un gest snob. Ho sé. Però a la pel·lícula hi ha una qüestió que em sembla fonamental. Dies després d’haver-la vista, i encara sense haver comprès plenament perquè m’havia interessat tan especialment, una discussió amb uns amics em va ajudar a aclarir-me. Algú deia que entenia perfectament el plantejament i que estava del tot d’acord amb l’assumpte de la fe, etc., etc. Però el que qüestionava més rotundament era el context escollit (el que se suposa que és la zona comercial del film). Feia referència naturalment a la invasió extraterrestre. ¿Perquè no podia haver-hi posat una guerra mundial o alguna cosa per l’estil? De fet és el que hauria fet més versemblant el film. Per descomptat. Aquí hi havia la clau. D’haver escollit un context més versemblant, la mirada s’hauria girat cap el context històric, cap el món real i no cap el món del cine. Aquest excés hauria debilitat la història i el seu enunciat central hauria perdut força. A mesura que el context escollit s’allunya de la realitat (els extraterrestres tendeixen a tornar al film, que no és res més que un melodrama familiar en una pel·lícula de gènere) la mirada es gira cap un altre enfora; en aquest enfora no hi ha el món tal com crèiem conèixer-lo i del qual en tenim incomptables opinions; en aquest enfora només hi ha el cine, el seu llenguatge, la seva història, la seva conjuntura particular. Així és com el procediment de veritat creat per “Senyals” es torna patrimoni de”Senyals”: el fet humà només hi és quan el mateix fet humà acaba. Aquesta veritat no pot ser establerta de cap més manera que no sigui a través de”Senyals”, tal com es veu als cines o en DVD. Pot ser que no ens agradi o que ens interessi poc. Allò interessant, d’altra banda, és el que hi ha per sota d’aquesta discussió entre amics que citava més amunt. Interpretem allò de canviar el context dels extraterrestres per un altre de més versemblant. Per tal que la pel·lícula sigui bona, per tal que m’hi pugui adherir necessito que aquesta estigui més a prop del món que habito (jo, espectador), per tal de facilitar-me una identificació intel·lectual amb les idees de la pel·lícula. Parem atenció al punt identificació intel·lectual amb les idees. Aquí hi ha un reclam de documentalisme. En aquests temps postmoderns en què tot es confon només crec en els continguts en la mesura en què aquests es tornen documentals (correspondència un a un amb la realitat). Perquè crec que aquí hi radica el tema de la responsabilitat. La responsabilitat amb el món i els patiments d’aquest. M’identifico intel·lectualment amb les idees del món on visc. I per això vull un art que em tranquil·litzi. Els continguts del documental poden ser llegits en el món (suposadament, ja que sabem que en definitiva no és així). Els continguts de la ficció només poden ser llegits on aquesta es produeix, és a dir, en la seva representació (al cine, al teatre). I  a nosaltres, al capdavall condemnats a ser benpensants progressistes políticament correctes, ens és més senzill identificar-nos amb les víctimes de Somàlia que evitar la vergonyosa experiència d’identificar-nos emocionalment amb Mel Gibson. El gest de Shyamalan és violent. Decideix no parlar d’allò important. Sinó només fer una pel·lícula. O sigui, un joc. I ser conseqüent amb el procediment de veritat que el joc proposa i desplega. Això ho llegeixo com un acte d’honestedat / responsabilitat. No fa servir el món per tal que aquest avali el seu cine. Proposa que el seu cine sigui el món. En aquest límit, en aquesta tensió entre l’element lúdic que proposa el procediment i la responsabilitat del gest cap enfora i cap endins (cap enfora, el propi cine; cap endins, les pròpies regles del joc), s’hi juga la llibertat. Moure’s amplament entre aquests límits converteix el fet (narratiu, teatral, cinematogràfic) en un fet artístic.

El qui escriu i el qui llegeix

Vegem el que s’ha dit des del punt de vista del mateix procés de creació. En tot procés de creació hi ha una instància d’escriptura i una altra de lectura. I no parlo de l’escriptura en termes únicament literaris, sinó en un sentit ampli; escriptura plàstica, escènica, literària, la que sigui. El moviment entre la instància que escriu i la que llegeix és constant. Va i ve del que escriu al que llegeix sense parar. I aquestes instàncies es diferencien de manera funcional. En totes dues s’hi juguen diferents aspectes de la responsabilitat. El que escriu respon a impulsos la majoria de vegades inconscients: hi ha una imatge, una intuïció que ho guia tot, hi està jugant el Què Vull, escric el que escric perquè sí. No hi ha especulació i aquesta instància es presenta com la més lúdica. El que escriu, aleshores, podríem dir que és el Nen. A l’altra banda d’aquest mateix procés hi ha el que llegeix. Aquí hi entra en joc un altre tipus de Responsabilitat. En la instància lectora hi juguen el Què Puc i el Què He De. Hi ha consciència del que va escriure el Nen. Però el que llegeix, l’amo d’aquesta consciència lectora és el Matemàtic. Si aquests termes s’inverteixen, la feina de l’artista es perverteix. Vull dir que si el que escriu és el Matemàtic, l’escriptura estarà tenyida d’especulació i llavors el sentit estarà manipulat. D’altra banda, si el que llegeix és el Nen, es cau en el pecat de la ingenuïtat i podem considerar que una genialitat és un poema groller escrit en plena adolescència. Davant d’aquesta diferenciació funcional sobre les instàncies d’escriptura i de lectura, afirmem: així com no hi ha d’haver especulació en l’escriptura, en l’acte d’escriure pròpiament dit; sí que n’hi ha d’haver en l’acte de lectura. És l’única manera de no escriure continguts i saber al mateix temps què estic escrivint. Hi ha d’haver tensió entre el que escriu i el que llegeix. Ara bé, què llegeixo? En principi no he de llegir el que vaig voler escriure. He de llegir el que està escrit. Perquè es tracta de coses diferents. Posem un exemple. Jo escric (perquè ho he somiat, perquè m’ho va explicar un fill, perquè sí): “Una dona s’aixeca, puja unes escales, posa un test que hi havia a terra sobre una taula. Hissa una bandera. Es fa un monyo. Després obre les persianes. S’enfila en un tamboret que posa a prop d’aquella finestra. Es llença a l’asfalt que hi ha vuit pisos més avall.” Això és el que vaig escriure: la freda descripció d’un suïcidi fred. Ara bé, què llegeixo? Depèn. Puc llegir vàries coses. En trio una: llegeixo una successió d’ascensos (s’aixeca del llit, puja les escales, aixeca un test de terra a la taula, hissa una bandera, s’aixeca els cabells, apuja les persianes, s’enfila en un tamboret) que culminen en un descens (la dona cau per la finestra). Quan ho vaig escriure no vaig escriure una sèrie d’ascensos culminen en un descens. Vaig escriure: Una dona s’aixeca, etc. Però això és el que llegeixo. La meva lectura ordena el material, el dota de mètode i es fa càrrec del contingut més enllà de l’argument. L’escriptura és en aquest aspecte ingènua. La lectura no ho és. L’escriptura és fins i tot infantil (per això el Nen). És capritxosa. La lectura no ho ha de ser. La lectura té com a eina la Matemàtica (per això el Matemàtic). L’escriptura, en canvi, té com a matèria primera l’univers de l’autor (els seus somnis, les seves imatges, els seus capritxos, en definitiva).

La Responsabilitat de la Irresponsabilitat

Podríem dir que l’art es proposa al món com un engany. De fet, als qui l’executen se’ls anomena creadors. És a dir, fan que hi hagi alguna cosa on no hi havia res. Això implica un engany. L’acte d’enganyar és propi de l’artista. I és en aquest sentit en el qual reapareix repensat el concepte d’Irresponsabilitat. Podem afirmar que la Irresponsabilitat de l’artista és un deure? Sí, i tot i que soni paradoxal, aquest deure implica un Responsabilitat. En definitiva, l’exercici d’aquesta Responsabilitat i tal com se l’ha anat delimitant al llarg d’aquest article intenta garantir aquest exercici obligat de la Irresponsabilitat, únic camí per tal de conferir a la disciplina en qüestió la seva especificitat una vegada i una altra. És indispensable, ara per ara, fer un últim aclariment que té a veure amb el fet d’analitzar amb cura el concepte d’Engany i poder-lo diferenciar clarament del que podríem anomenar l’Estafa. És l’exercici Responsable de la Irresponsabilitat el que garanteix que l’Engany no sigui una Estafa. El creador pretén que la seva obra enganyi el món. Però l’Engany només es produeix en la mesura en què el mateix creador (jo) estigui inclòs en aquest món. Si no hi estic inclòs, és a dir, si no puc ser captiu de l’engany de la meva pròpia obra i quedo fora del procediment de veritat que la meva obra proposa, ja no és la meva obra la que enganya el món, sinó que sóc jo qui l’està enganyant. En aquest últim cas estem parlant d’una jugada d’Estafa. L’Engany està de part de l’element màgic. L’Estafa està de part del desastre. L’Estafa, al mateix temps, tindria quatre versions: una de defensiva; la segona, innocentment neuròtica; la tercera, greument psicopàtica, i la quarta, delictiva. La primera té a veure amb la trampa. L’anomeno defensiva perquè es produeix a consciència i sota determinades circumstàncies opressores.* La segona té a veure amb l’artista que es repeteix a si mateix.** La tercera és la manipulació deliberada (la propaganda). La quarta és el plagi.

* Sobre aquest tipus d’Estafa se’n fa referència a Compromís i Joc, el Procediment. Es tracta de la trampa que Hamlet para a Claudi a través de la peça que fa representar als còmics per atrapar la consciència de l’assassí  del seu pare. En aquest cas la trampa és parada per a un tipus d’espectador en particular i té un propòsit unívoc.** Libero Badii, un reconegut artista plàstic argentí d’origen italià a qui vaig tenir l’honor de conèixer i freqüentar (entre d’altres coses perquè era el meu oncle), en una de les visites que li solia fer i en les quals m’era permès veure les seves obres en procés, em va mostrar dues teles cadascuna sobre el seu propi cavallet. En un, un quadre acabat, al del costat, un quadre a mig fer. El més curiós és que el que estava a mig fer semblava idèntic a l’acabat. “Veus el que em passa?”, em va dir tot angoixat, “estic tan estancat creativament que l’únic que puc fer és copiar-me a mi mateix.” El gest em va semblar inspirat. En convertir l’estafa en procediment, l’estafa s’esvaeix.

Sobre la repetició i el plagi crec que és adequat fer referència al conte de Borges Pierre Menard, autor d’El Quixot. Crec que s’hi sintetitza de manera genial un punt d’impossible solució entre Estafa i Engany*. Jo, Pierre Menard, copio El Quixot de Cervantes de manera que jo també em meravello de la captivant ambició de tal empresa. És a dir, Menard s’inclou en el món al qual pretén enganyar.

* Per altra banda, aquest mateix relat serveix com a exemple rellevant de la divisió funcional entre les instàncies del qui escriu i del qui llegeix. Cito textualment un paràgraf del relat de Borges Pierre Menard, autor d’El Quixot:

“És una revelació confrontar el Don Quixot de Menard amb el de Cervantes. Aquest, per exemple, va escriure (Don Quixot, primera part, capítol novè):
… la veritat, la mare de la qual és la història, èmula del temps, dipòsit de les accions, testimoni del passat, exemple i avís del present, advertència de l’avenir. Redactada al segle disset per l’ingenio lego Cervantes, aquesta enumeració és un mer elogi retòric de la història. Menard, en canvi, escriu:
…la veritat, la mare de la qual és la història, èmula del temps, dipòsit de les accions, testimoni del passat, exemple i avís del present, advertència de l’avenir. La història, mare de la veritat; la idea és sorprenent. Menard, contemporani de William James, no defineix la història com una indagació de la realitat sinó com el seu origen: La veritat històrica, per ell, no és el que va succeir, és el que jutgem que va succeir. Les clàusules finals –exemple i avís del present, advertència de l’avenirsón descaradament pragmàtiques. També és notable el contrast d’estils. L’estil arcaïtzant de Menard estranger al capdavall– pateix alguna afectació. Cosa que no passa amb el del precursor, que empra amb desimboltura el castellà corrent de la seva època.”Resumint, l’exercici Responsable de la Irresponsabilitat és capaç de garantir l’adveniment de la Novetat en la mesura en què nosaltres també puguem ser captius de l’Engany que hem perpretrat. Sense cap mena de dubte aquest exercici té molt a veure amb la llibertat creadora (la qual en rigor és motiu d’un altre treball), ja que la llibertat es jugaria en el punt de màxima tensió entre el Joc (la Responsable Irresponsabilitat del que escriu, l’Impuls, el Nen, el Què Vull); i l’Especulació (la Responsabilitat del qui llegeix, el Matemàtic, el Què He De i el Què Puc).** La redacció de Joc i Compromís II, la Responsabilitat, va ser datada el novembre del 2002.

III. La Llibertat.

Escletxa entre la repetició i el qualsevolcosisme

L’angoixa

¿Perquè escriure una nova obra? La pregunta sembla ociosa. La resposta és complicadíssima. En primer terme, hom hauria de respondre des del més nefast sentit comú; quina altra cosa podria fer, tenint en compte que em dedico a la dramatúrgia? L’angoixa davant la pàgina en blanc és una quan es tracta de la primera pàgina en blanc. Quan es tracta de la segona o de la tercera, i més encara quan es tracta de la primera pàgina en blanc número n, la cosa es complica fins a tal punt que és preferible esquivar la resposta i dedicar-se simplement a escriure. El problema és que tard o d’hora aquesta pregunta s’ha de respondre, perquè d’una manera o altra és la nova obra la que es converteix inexorablement en resposta a aquesta pregunta molesta. Si en reneguem, l’obra serà llavors la renegació d’aquest interrogant. És a dir, l’obra exclamarà: No vull saber res d’aquesta pregunta, no penso respondre-la! És clar que ningú serà empresonat per no respondre-la. És més, m’atreveixo a afirmar que hi ha una tàcita complicitat per eludir la qüestió de manera incessant. Però el problema és de consciència, de responsabilitat, d’un singular exercici de llibertat. Llibertat condicionada, ja que no n’hi ha d’altra, si és que no volem convertir-nos en eterns adolescents cridaners. L’afirmació que produeix tota actitud creativa comporta responsabilitat artística. Ja vaig parlar d’això, d’una manera potser una mica maldestre i enrevessada en un altre article que justament portava el nom de Joc i Compromís II, la Responsabilitat (l’article anterior a aquest, era un assaig pseudomatemàtic, una mica irresponsable, si es vol). D’alguna manera sabia que aquell treball sobre la Responsabilitat era un pont entre el concepte de Veritat i el de Llibertat, que és el que m’interessa indagar ara. I quan parlo de Llibertat en el teatre (en l’art), aclarim-ho bé, parlo de llibertat de generar un pensament/teatre (Badiou), exercici que, d’altra banda (i valgui la paradoxa), és una obligació.

Veritat i Pensament

Com és sabut, la rigorosa consecució d’un procediment produeix veritats. Aquestes veritats s’alineen en un sistema lògic que delimita el territori del seu mateix llenguatge. Bé. Ara voldria fer un pas més. Ho formularé en termes hipotètics: és possible que un conjunt de veritats generi un pensament? En una primera instància afirmo: no necessàriament. És a dir, un pensament no és un conseqüència necessària després de la producció d’un conjunt de veritats. Es tractaria més aviat de la conseqüència d’un propòsit. I m’avanço: propòsit d’exercici de llibertat. No hi ha pensament/teatre fora del teatre, és a dir, fora de la seva pràctica completa/per completar (per completar, en el sentit que el teatre és un fet viu que es completa amb la presència de l’espectador en cada una de les seves representacions). Així afirmo, per una banda, que l’exercici d’aquesta llibertat (la de generar un pensament/teatre) és una obligació, però que la generació d’aquest no és necessària. Com s’entén això? La producció de pensament no és espontània (espontani ho és tot el que és necessari) sinó forçada (una obligació). Quan Picasso conquereix com a veritat el cubisme, això per si sol no vol dir gran cosa, més enllà de l’autoafirmació d’aquesta veritat: podem saltar-nos les lleis de la perspectiva i mostrar el món com un pla (al capdavall, què és la pintura sinó un món bidimensional?). Ara bé, d’aquí al fet que avui en dia quan un nen dibuixa una persona de perfil i posa al mateix costat de la cara els dos ulls, li diguem que està molt bé, hi ha un abisme. Aquest abisme és el pensament viu de la plàstica que ha anat incorporant-se després de molts anys de sostenir un sistema de veritat de manera conseqüent, una cosa que no s’assoleix amb la confecció d’un parell de quadres. El camí de conquesta i de donació de Picasso de la llibertat de pintar dos ulls en un mateix costat de la cara va ser, en un moment de la seva carrera, un batalla en la qual ell no podia donar cap pas en fals. Estava obligat a sostenir aquesta possibilitat nova. La llibertat no és per tant un acte aïllat (en aquest cas només es tractaria d’un caprici), sinó el sosteniment d’una/es veritat/s. El terreny on se sostenen les veritats és la pròpia obra de l’artista, el seu desenvolupament. Tota obra està al servei de sostenir aquella primera troballa, i en la mesura en què aquesta obra (en la seva totalitat) sosté allò que en origen es va descobrir, l’obra es converteix en pensament, i la troballa, en veritat. De totes maneres, l’obra és un conjunt d’objectes i la troballa, un caprici aïllat i, en el millor dels casos, casual. El desenvolupament conscient de tota obra és un exercici de llibertat creadora. Dit d’una altra manera, no hi ha llibertat si no se l’exerceix de manera conscient.  

La Llibertat

En general creiem detectar els efectes de la llibertat quan ja és massa tard, quan deixem de gaudir-ne els beneficis. La llibertat és per això gairebé sempre objecte de malenconia. Bé, això no és llibertat. Es parla de llibertat sense parar i a tot arreu i no se sap molt bé què és. Si bé es dedueix amb molta més facilitat què no és la llibertat. Tots sabem molt bé quan no treballem amb llibertat, coneixem la sensació, acostuma a ser horrible i ens queixem sistemàticament d’aquesta circumstància, succeïda ja sigui per causes externes (la majoria de vegades) o per causes internes (condicionaments interns de censura). La no llibertat té molts i diversos motius, des de condicionaments pressupostaris fins a fatídiques ordres de l’ha de ser, passant per la censura i d’altres càrregues d’aquest món. Ara bé, quan podem exercir lliurement la nostra tasca ens trobem davant d’un panorama angoixant. Angoixa de la llibertat de decisió per sobre de la fal·laç i tranquil·litzadora llibertat d’elecció. Parlo de fal·làcia de l’elecció ja que s’escull entre el que hi ha. Una decisió, en canvi, prescindeix del que hi ha i és capaç de generar un camp nou i fins llavors desconegut. Des del sentit comú se suposa que exercir la llibertat és fer el que ens vingui de gust. Pot ser que sigui cert, però la formulació no pot ser més ingènua i, en definitiva, no aclareix res, perquè suposa que la llibertat seria un estat natural dels éssers vius en la mesura en què se l’associa a la llibertat poeticocursi del volar dels ocells i del saltar de les gaseles. Autèntiques ximpleries. Els ocells volen i les gaseles salten perquè és l’únic que saben fer. Un nen fa un gargot preciós en un tros de paper perquè no sap que és un gargot; igual que els africans nadius, en les pintures dels quals Picasso es va inspirar pels seus estudis del color, no podien ser conscients que estaven fent una aportació essencial a la pintura europea de començaments del segle XX. Fer el que a un mateix li ve de gust és dificilíssim. Per fer el que es vol fer primer cal saber què és el que es vol fer. I per desesperació dels nostres mals, la pròpia neurosi sempre hi és present i en alerta per desorientar-nos, i, finalment, no sabem si allò que crèiem que volíem no és, en definitiva, el que volia el meu pare, o la mestra de primària, la meva parella, els col·legues, el partit en el qual crec que hauria d’haver militat, els amics del club, Ricardo Monti, Samuel Beckett, el Che Guevara, o qui sigui.

El Desig

Sincronitzar l’obra amb el desig propi és una tasca gairebé titànica. Es tracta d’un treball de consciència que, a més és tremendament solitari. Perquè el que vull, el que em ve de gust, és el que no li ve de gust a ningú més, el que ningú més no vol. I a qui li pot interessar el que només m’interessa a mi? Per definició, a ningú. La paradoxa sembla no tenir solució. Si el meu desig ha de ser original, no serà el desig de ningú més. Si no és el de ningú més, no hi haurà manera que transcendeixi més enllà del meu entorn íntim i personal, de manera que caigui en una espècie de narcisisme infructuós i estèril. Al capdavall, l’acte artístic és un acte que es completa amb els altres, amb el qui no són l’artista. Si volem que la nostra obra/pensament, transcendeixi, llavors no hauríem d’atendre una mica el desig de l’altre? No hauríem d’intentar sincronitzar el nostre desig amb els dels altres, el públic, per anomenar l’altre d’alguna manera? No hauríem d’intentar crear empatia amb altres ànimes sensibles com la nostra i donar el nostre pensament o, millor encara, en un acte de generositat extrema, intentar conèixer les apetències populars i crear, així, un pensament/obra per a tots? Perquè, quina donació hi pot haver per a l’altre/els altres si l’obra només interessa al seu autor? No hauríem, per començar, de recolzar-nos en algun element comú en el qual el desig de l’altre estigui vinculat amb el nostre? La resposta és no. Perquè aquest element vinculant no pot ser un a priori ja que es tracta justament de l’element a ser creat. I aquest acte de creació és donació per a qui vulgui prendre-la. Però donació de què? No és donació de cap contingut, sinó d’un gest, el gest de la llibertat de l’acte creatiu. Ho diré de manera contundent: l’única donació veritable és la donació de l’exercici de la llibertat de fer el que li ve de gust a l’artista; donació que no és per a alguns, ni tampoc per a tots, sinó per a qualsevol. Ara bé, qui és aquest qualsevol? No en tinc ni la més petita idea. Ni podria tenir-la, sinó no parlaria de qualsevol. Però no hi ha dubte que el qualsevol és un qualsevol de tots. A primer cop d’ull pot semblar poca cosa, comparat amb els nostres habituals i insaciables apetits de transcendència, però el qualsevol és força més concret i té menys tuf feixista que l’alguns i és clarament menys voluntarista que el tots. I no es tracta d’una solució formal o de compromís davant l’etern problema del tots/alguns; després de tot el qualsevol és el millor que ens defineix a cadascun de nosaltres en la nostra possibilitat de ser captius d’una novetat/veritat. Dèiem: l’única veritable donació és la donació de l’exercici de la llibertat de fer el que li ve de gust a l’artista, etc. Aquest acte de donació és una obligació principalment ètica i militant. De no exercir la seva llibertat és de l’únic que es pot acusar un artista. D’altra banda (tornem-ho a aclarir) el que li ve de gust a l’artista és producte d’una conquesta desplegada al llarg de tota una obra/pensament i no el caprici d’una tarda. No és amb un parell de contes irònics que Borges introdueix a la literatura l’humor inherent a l’acte literari, sinó que aquesta donació de Borges, eterna i per a qualsevol, és producte d’una vida dedicada a sostenir una veritat inconscient en ella mateixa, però que adquireix valor i transcendència per sostenir aquesta veritat (tornant-lo feliçment esclau de la seva pròpia llibertat) fins a convertir-la en pensament, ara ineludible, de la literatura universal.

Un parèntesi: el Qualsevolcosisme

El nostre camp de treball està en part contaminat. En resum, tot i la postmodernitat, està contaminat pel qualsevolcosisme. Tot pot tenir l’aparença d’allò últim (en contraposició de la possibilitat d’adveniment d’allò nou). I en aquest sentit qualsevol cosa és acceptada/acceptable. S’ha descobert que no es pot descobrir res de nou (en el sentit modern del terme), més enllà de barrejar el que ja hi havia. Repetició incessant dels mateixos gestos. No hi ha cap esclavitud més patètica que la que es deriva de les premisses tramposes de la postmodernitat (és una proesa de la imaginació imaginar un sistema que diu que ja no es pot imaginar res). La voluntat de dissenyar un vestit es diferencia poc de la d’escriure una novel·la, excepte pel fet que escriure una novel·la porta més temps, si no fos així Palerm estaria infestada de llibreries amb prestatgeries plenes de títols d’autors novells. Es ven, és bo; no es ven, no perdem més el temps amb aquesta merda. Es creu que el combinar formes i colors, això que anomenen disseny, és sinònim de llibertat. No ens confonguem: si bé a tots ens pot agradar la roba bonica, una jaqueta no és res més que una jaqueta. Crec que el teatre a Buenos Aires ve desplegant des de fa uns anys una enorme vitalitat. S’han refundat els paràmetres del seu propi pensament/teatre. Crec, per tant, que la discussió que es produeix en el nostre context de treball és fèrtil. Hi ha alguna cosa entre el qualsevolcosisme (postmodernitat) i l’avorridíssima repetició d’allò consensuat (conservadorisme). La circulació d’això no sembla tenir un horitzó definit, es multiplica, s’expandeix i, sobretot, sorprèn. Hi ha una quantitat considerable de dramaturgs, directors, actors, alguns d’ells agrupats, d’altres no, que han conquerit la seva voluntat de llibertat i la despleguen, amb el risc que això implica. Els continguts són diversos i no importen massa, els resultats poden agradar més als uns que als altres, però el gest és indefugible. I tot això ha fet, sortosament, que per a alguns la pregunta sobre la utilitat del teatre estigui, per fi, desapareixent.

Per acabar

La llibertat no és res que hi sigui perquè en fem ús. La llibertat és acte de creació permanent, neix amb l’adveniment d’una veritat i se sosté amb la construcció d’un pensament/obra que parteix d’aquesta veritat. L’acte polític que es pretén treure de l’art és pura xerrameca si es parteix de la suposició que l’element polític està vinculat als continguts de l’obra en qüestió. Si s’ha d’observar una actitud política en l’art, aquesta es detectarà en l’exercici de llibertat que l’artista hagi desplegat o desplega, no només amb la seva obra (els seus continguts), sinó també amb l’acte de construcció d’aquesta. Un autor que escriu una obra sobre la revolució francesa no és necessàriament un artista revolucionari. És més, si escriure obres sobre la revolució en un moment i un lloc determinat és una moda, escriure’n una altra seria gairebé el contrari a l’exercici de la llibertat; seria un exercici de la condescendència i l’esclavitud de l’artista respecte d’aquesta moda. D’altra banda, l’exercici de la llibertat té la fascinant qualitat de ser invisible. Vull dir que aquest exercici no és detectable dins dels marcs de referència coneguts. A la llibertat no se la reconeix, sinó que se la troba; prescindeix de tots els referents, els renova, els barreja, els recicla fins a tornar-los irreconeixibles. Davant l’exercici de la llibertat ens quedarem atònits la majoria de vegades, descentrats, completament perplexos. En un primer contacte amb la llibertat, el seu efecte és menys el d’un moviment intel·lectual que el d’un estímul de xoc. I no es tracta d’un xoc paralitzant, sinó, contràriament, contagiós. La fidelitat a aquest efecte de contagi és una obligació.

L’exercici de la llibertat, la fidelitat al propi desig per sobre de les noves modes o les velles convencions consensuades (per més benpensants que en siguin els promotors), és l’únic camí per tal que l’art conservi la seva capacitat de renovació (producció de pensament artístic) i no s’estanqui en els laberints estèrils de la repetició.*

Javier Daulte
Buenos Aires, agost del 2001 / desembre del 2007**
Traducció al català per Mireia Gubianas

* La redacció de Joc i Compromís III, la Llibertat, va ser datada el desembre del 2003.

** La revisió i la reunió dels tres articles van ser fetes el juliol del 2004