Gioco e impegno: la procedura

di Javier Daulte / traduzione di Mireia Gubianas

Tra le finali 2001 e 2003 ho scritto tre opere teoriche, tutte con il titolo generico di Gioco e impegno. La connessione che esiste tra queste opere è meno ovvia di quanto a prima vista si possa credere. In effetti, il primo dei testi fu redatto senza sospettare che avrebbe avuto due parti successive. Quando ho scritto il secondo (La responsabilità) Stavo provando da solo Baciami molto e in quell'articolo ho cercato di sistematizzare un pensiero che fosse la testimonianza di alcune procedure utilizzate nell'elaborazione di quella mostra (in parte perché aveva rilevato che le premesse esposte in Gioco e impegno I, la procedura -ora trasformato in La verità Derivano dall'esperienza con il mio spettacolo precedente, Gore).

Invece, mentre si lavora La responsabilità, Sapevo che ci sarebbe stato un terzo lavoro, La libertà (Suppongo che i miei spettacoli più recenti,Ci sei? i 4D ottico Sono stati il ​​riferimento per la produzione). Qui raccolgo tutte e tre le opere. Non so se la sua unione sia fertile rispetto al pensiero che ognuno di loro intende dichiarare. Per relativizzare l'aspetto del sistema, ho conservato le date di scrittura l'una dell'altra. Sarà necessario supporre che molte cose siano accadute nel lasso di tempo che separa l'emergere di ciascuno dei testi.

JD, luglio di 2004

 

I. La verità

Un'affermazione contro la lotta tra il fatto giocoso e l'impegno nel teatro  

Il responsabile del teatro: una preoccupazione

In tempi recenti, il teatro ha acquisito una dimensione morale che ha preso in prestito o è stato imposto in qualche modo, ma che non corrisponde ad esso. Parlo di un certo teatro (ora non è importante se è buono, cattivo o regolare) a cui vorrei chiamare teatro responsabile e forse didattico o, definitivamente, perché no, dittatoriale. Un teatro che usa il teatro per parlare di cose importanti! *

*Sto parlando del teatro che di solito si chiama "impegnato", un teatro che si vede sul circuito ufficiale (quasi sempre), nello spot (sempre meno) e in alternativa (sempre di più).

Questo va bene, penseremmo in prima istanza; In effetti ci ho pensato per molti anni, specialmente quando in Argentina abbiamo avuto una delle dittature più severe nel mondo occidentale e ho sentito (tra i miei anni 14 e 18) che il teatro era buono perché mi dicevano cose che Non si potevano dire altrove. Il culmine di questa ribellione pubblica e allo stesso tempo clandestina fu, come tutti sanno, il fenomeno dell'Open Theatre. Naturalmente, in quel momento e in determinate circostanze, ciò che era importante dentro e fuori i teatri era inequivocabile: parlare contro l'orrore delle dittature / dittature in tutte le sue varianti. Ma è accaduto il tempo del Teatro Abierto, come i governi de facto.

Oggi, il problema di ciò che è importante è, almeno, discutibile. Per vederlo un po ': quali sono queste cose importanti? Chi le determina? Oggi, devo confessare, se ci sono cose importanti, non consiglierei di andare a teatro. Va a teatro per vedere il teatro. O come dice Alain Badiou, va a teatro per essere colpito (dal teatro). Il teatro come a sveglia delle coscienze È più un'eccezione che una regola. Infatti, quando Amleto progetta la rappresentazione per catturare la coscienza di Claudi, ordina una trappola e lo stesso Shakespeare lo dice.

Oggi il teatro è caduto in una trappola perversa, perché quando si tratta di ciò che è ritenuto importante non ha più l'effetto di un sveglia delle coscienze, ma al contrario, li rassicura. Forse il ruolo di sveglia delle coscienze la corrente corrisponde alla televisione. Siamo in un momento in cui il teatro tende a recuperare la sua condizione inutile, che estende i suoi orizzonti. Prima, un teatro non compromesso con i soggetti importante Era un teatro frivolo e la Mecca era Avenida Corrientes, a Buenos Aires. Ora non è così. La cosa importante Nel teatro si è offuscato e prima di lamentarsene, sarebbe necessario celebrarlo. La determinazione a priori cos'è? importante Naturalmente comporta un atteggiamento didattico, verticalista e, come ho detto sopra, dittatoriale.

Il gioco

Diamo un'occhiata al fenomeno del teatro da una prospettiva forse un po 'schizoide: Un gruppo di persone si agita per un paio d'ore su una piattaforma. Un altro gruppo di persone è testimone di questa stanchezza. Quanto possono essere serie queste persone, uomini e donne di un'attività chiamata teatro, quando emulano grandi battaglie, imitano alti eroi della storia o cattive azioni, quando simulano grandi tragedie senza credibilità? Il minimo che si possa dire di questi uomini e donne è che sono irriverenti, che si prendono gioco (per il semplice fatto di riprodurli) di tutte le attività umane e li trasformano in una patetica celebrazione con la quale, inoltre, coprono un po 'di denaro a chi cerca di assistere a simili assurdità; E, non contento di questo, soprattutto, dobbiamo applaudirli per promuovere diverse vanità.

La pretesa (assurda, si guarda dove si guarda) è che ci riempie di emozione estetica con questo atto perverso che è emulare la condizione umana (atto perverso o sogno di passione più è entusiasta, più evidente è la sua condizione di errore). Il teatro, come gioco, è un luogo di disagio, Brecht lo percepiva, anche Beckett; La sua oscenità è tale che ci può capitare la nausea; E se pensiamo più di due volte, siamo d'accordo che una tale attività irriverente dovrebbe essere vietata. Fortunatamente, la cultura (una delle invenzioni più avvincenti conosciute) funziona, da buon padre adottivo, come garante di questa pratica bastarda. Perché il re supporta il buffone che ride di lui davanti al suo naso con il suo consenso? Perché Sua Maestà supporta questo schiavo che, senza dubbio, non poteva tollerare il più amato amico e consigliere? Per una semplice ragione: il buffone gioca un gioco di cui il re possiede le regole; Se viene rispettato il limite della regola, la presa in giro è accettata; Se il limite viene deriso, la grazia scompare, come la testa del povero buffone. Il re di oggi è La Cultura. L'arte è gratuita in quanto gioca un gioco le cui regole sono sovrane. Ma è qui che emerge il paradosso. Se la cultura è un'istituzione nata da manifestazioni umane, perché è, la cultura, che cosa detta le regole? La Cultura lavora come azienda di sensibilizzazione alla sicurezza. E la tranquillità della coscienza, dopo quella economica, è il bene più prezioso del nostro mondo borghese. Perché il teatro non può prendere in giro Madre Teresa di Calcutta o le vittime dell'AMIA? Perché, improvvisamente, il gioco diventa serio? Freud ha detto, parlando del gioco dei bambini e della ragione del gioco, intesa come una cosa lucida e singolare: ciò che si oppone al gioco dei bambini non è la serietà, ma la realtà. Quindi, se il teatro è un gioco e il gioco esiste perché è contrario alla realtà, qual è la ragione per riconciliare la realtà con il teatro? E quando parlo di realtà, non parlo di realismo, è chiaro, ma piuttosto di un ritaglio del mondo, dell'universo simbolico e dell'immaginario. Quindi affermiamo: Il teatro tende ad opporsi alla realtà. Questo è un primo assioma. Tuttavia, il gioco ha una sua realtà; È un mondo parallelo, un mondo per se stesso, infinito e chiuso allo stesso tempo; infinito perché le possibilità e le varianti che ha sono governate dal caso, e chiuse perché questo infinito non supera mai i limiti del gioco. Voglio dire che non ci sono due giochi di dadi uguali, ma non smetteremo mai di giocare a dadi. Spostando questo schema nel mondo del teatro, si può dire che il teatro reinventa se stessa infinitamente imprevedibile (i greci non potevano immaginare Müller), ma questo reinvenzione non è perversione perché rifiuta la sua natura. Per parafrasare Lacan, il teatro può essere qualsiasi cosa a meno che non sia qualcosa, vale a dire, e per dare un esempio, il teatro può essere quello che vuoi mentre non diventa televisione, o plastica, o danza, per la semplice ragione che quindi smetterebbe di essere un teatro e inizieremmo a parlare di qualcos'altro. Le discipline del teatro, le installazioni, il accadendo, ecc., hanno una particolarità complessa: non giocano con i limiti, loro sono il limite Ma questa è un'altra discussione in cui non voglio più coinvolgermi. Il gioco implica un elemento essenziale per la sua esecuzione: l'impegno. Ma di quale impegno parla? gioco? Impegno per le regole di questo gioco e con nient'altro. Ma tieni a mente: le regole del gioco possono essere regole che non mostrano il gioco come tale, ma piuttosto come qualcos'altro; ma questo è esattamente il paradosso del gioco e il suo impegno: più mi sono impegnato a rispettare le regole, più divertente ed eccitante diventerà il gioco e, allo stesso tempo, meno simile sarà a un gioco. L'impegno dà significato alla regola e la regola dà significato al gioco. Se l'impegno non è esercitato, non c'è gioco. Se l'impegno è radicalizzato, il gioco è tornato (nel migliore dei casi) terribilmente pericoloso. Proviamo a giocare a picaparet o cucinati per nasconderci negli adulti. All'inizio vedremmo che è molto difficile rispettare le regole e quindi che questi giochi si rivelano molto angoscianti. Perché l'impegno non è solo intellettuale, ma anche emotivo. Un gioco ben giocato è sempre attraente ma non è necessariamente divertente. Quando si tratta del gioco, cerca che le sue regole ci catturino e, una volta affascinato, eccitiamo, soffriamo e diventiamo ansiosi in modo artificiale. Quando il gioco finisce, prendiamo una birra con il nostro temuto e odiato avversario, così come gli attori che interpretano Amleto e Claudio. Impegnarsi con le regole del gioco non è sapere le regole per vincere, ma l'impegno implica che il gioco possa essere vinto nel miglior modo possibile. Quando qualcuno non si impegna alle regole del truc, così tanto chi vince, il gioco non ha più interesse. È quando si dice: suonare senza desiderio non suonare. Il gioco teatrale ha regole strane e ogni esperienza ha le sue regole ed è necessario stabilirle o scoprirle. È anche vero che queste regole generalmente includono persone / personaggi con le loro emozioni, con la loro storia, le loro vite. Questo particolare condimento che funziona come esca per le identificazioni di pesca è il grande contributo alla generazione del entusiasmo, la cui versione in rilievo è il trappola. Il teatro responsabile si erge a trappola, il teatro giocoso, come entusiasmo. Qual è la differenza tra? trappola i entusiasmo? il entusiasmo È per tutti, è donato; il trappola indicando il pubblico a / s / s, in particolare, (soprattutto se lo spettatore non è nella stanza, che rappresenta il lavoro perde di significato, se CLAUDIA non frequentano lavoro predisposto dal Borghi, il piano non può procedere) . È essenziale fare questa distinzione: il teatro come a trappola È un'eccezione, anche quando questa eccezione ha l'apparenza ingannevole di rendere il teatro qualcosa di utile, importante. In accordo con i termini stabiliti finora, l'unico teatro che potrebbe essere compromesso (con una situazione particolare) è quello del trappola. Quale impegno può assumere il teatro come gioco che difficilmente cerca di costruire un'illusione? La risposta potrebbe suonare "intransigente". Mettiamola così: In teatro, l'unico compromesso possibile è con la regola. Questo è il secondo assioma.

 

La procedura

Quando ho iniziato a leggere il teatro ero particolarmente interessato ai pezzi di Beckett, Pinter o di lui Marat Sade di Peter Weiss. Questo elemento appariscente ha avuto molto a che fare con la seguente osservazione: in questi lavori ho trovato qualcosa di più interessante dei semplici temi toccati. Intendo il risultato principale di Giorni felici io di Fine del gioco Dovevo vedere, per me, quello che ho chiamato in quel momento dispositivo, qualcosa che ha fatto funzionare il lavoro da solo oltre i contenuti precisi della stessa opera; O, per dirla tutta, il contenuto non era altro che la naturale conseguenza dell'attuazione di un meccanismo che ho chiamato dispositivo. In poche parole un'attrice che ha mai letto un Beckett sul palco per immobilizzare la vita in giù, dargli una borsa o portafoglio all'interno dove c'è uno spazzolino da denti, un tubetto di dentifricio per finire, un ombrello, uno specchio, una rivoltella e qualcos'altro; allora diciamo che facciamo e diciamo ciò che si può e si vuole, ogni volta che non hanno mai o una dichiarazione che denuncia la condizione di immobilità evidente dalla vita in giù, ma il contrario è vento ha straordinarie possibilità di bimbo cosa può fare da quella posizione. Bene, è così che faremo il primo atto Giorni felici. Quindi immobilizziamo la stessa attrice nella parte posteriore e gli diamo più o meno slogan come nel caso precedente e avremo Giorni felici intero, primo e secondo atto. Questo esperimento teorico assolutamente tendenzioso cerca di affermarlo Giorni felici È principalmente un meccanismo che funziona al di là dei suoi contenuti. Ma quello che dice e non dice Winnie è un'altra questione, e certamente non lo stesso che le sue parole il digitato Beckett o la scrittura Sofovitx, ma anche così il meccanismo è indifferente a questo problema e funziona Quello che dovrebbe essere il pezzo più emblematico (che Winnie è sepolto) è presentato da Beckett come una convenzione; questo è il suo genio. Inserisci regole e contromisure e poi limitati a seguirle. Le regole sono stabilite in modo impeccabile, il lavoro si limita a soddisfarle. Prendiamolo ora Fine del giocopotrebbe essere uno dei meccanismi più brillanti conosciuti al riguardo. Un uomo non può camminare e non può vederlo. Un altro uomo non può stare seduto. Il cibo è bloccato e bloccato sotto una combinazione. La combinazione è nota solo a chi non cammina. Ma (qui è l'elemento fondamentale) non ci sono ruote sulla sedia del paralitico, quindi dipende dall'altra andare in cassaforte e prendere il cibo. La relazione di dipendenza è stabilita oltre ogni meccanismo psicologico. Il meccanismo è arbitrario, questo è il gioco. Nel caso di Fine del gioco, il gioco è sottile, nel caso di Giorni felici il suo abuso viene alla luce. Aspettando Godot È un pezzo con un meccanismo elementale estremo (che, d'altra parte, è stato riprodotto fino all'esaurimento dalla drammaturgia degli ultimi vent'anni o più) così i personaggi possono conversare anche troppo. In ogni caso, in tutti i casi viene stabilito un sistema di relazioni. Relazioni tra gli elementi. Si tratta di relazioni matematiche. La matematica sviluppa i sistemi di relazioni, li esplora e tenta i limiti. La matematica fa così tanto se lavora con numeri e lettere o Clovs and Hams, il che significa che è indifferente al contenuto. Nel sistema di relazioni matematiche che può essere dedotto da un materiale, lo chiamerò Procedura. Questo è un terzo assioma. il procedure (concetto che segue la linea del gioco) è arbitrario nello stesso modo in cui le regole di ogni gioco sono arbitrarie. Le regole sono quello che sono perché lo fanno. La regola non è in discussione. È accettato Perché Winnie è sepolta? Perché sì Nessuno spiega perché questo potrebbe disturbare il procedure rendendolo quasi in un paesaggio allegorico. La sua importanza è questa és una regola e la sua ricchezza è la combinazione di questa regola potenziale con altre regole *; il procedure È il risultato di questa combinazione. Unendo tutto ciò con ciò che abbiamo detto in precedenza, possiamo affermare un quarto assioma: Ogni procedura è matematica; questo vuol dire che, come la matematica, è indifferente ai contenuti. Ora, il teatro non è Matematico o, almeno, non è solo. C'è qualcosa, una materia narrativa indispensabile senza la quale il procedure non può iniziare. A uno procedure li si adatta Un argomento per lui da iniziare e allo stesso tempo dissolverlo dandogli un altro sguardo. L'argomento nasconde il Procedura. Il realismo che, nel bene e nel male, tende a confondere tutto, ha avuto la cattiva idea di adottare la psicologia (una disciplina che era al culmine tra la fine del diciannovesimo e l'inizio del ventesimo secolo) come figlia diligente e con le sue regole ha tinto gran parte della letteratura drammatica del XX secolo e da cui è appena iniziata; Ecco perché quando proviamo a sbrogliare le procedure delle opere del realismo, troviamo, appena all'inizio, che parliamo di psicologia senza sapere troppo. Stanislavskij fu preso da questa moda, qualcosa di inevitabile quando dovette cavalcare Cechov. In realtà, il suo modello di analisi del testo per l'attore si basa sulla sua esperienza con Otello, il pezzo più psicologico di Shakespeare. E questo ci porta ad un'altra questione.

 

L'obiettivo

Il teatro soffre di un altro male altamente consensuale: la concettualizzazione di l'obiettivo. Ne sentiamo continuamente parlare lo scopo del lavoro, l'obiettivo del personaggio, cosa significa con il lavoroecc. ecc. È abbastanza evidente che quando si parla dello scopo del lavoro, a causa di questo o quel lavoro in un determinato momento, si parla di qualcosa che supera lo stesso lavoro. Quando, ad esempio, viene ripreso un brano del repertorio classico, sorge la domanda se il lavoro sia ancora in vigore. Ma quale aspetto del lavoro viene solitamente detto in questi casi? Dal suo tema e non dal gioco e dalle sue regole; Cioè, si pratica un gioco abbastanza sociologico dilettante, a proposito, e molto ben intenzionato, nel migliore dei casi. Anche così, l'unica cosa che ti interessa quando si tratta di parlare della validità di un'opera è la sua procedure è ancora valido Cechov è ancora un teatro o le sue opere sono eccellenti copioni televisivi? Perché quando parli casa delle bambole dopo due minuti parliamo di psicologia e femminismo? Perché non possiamo parlare della sua validità teatrale?

*In altre parole, per esempio, le due regole che si combinano alla perfezione per produrre il sistema di relazioni (procedure) di Giorni felici sono:
a) L'attrice / personaggio è sepolto.
b) L'attrice / personaggio non parla mai di essere sepolto; nessuna delle cause, né delle conseguenze.

Questo fenomeno, che nessuno può facilmente astrarre, ha origine nella formazione di una particolare idiosincrasia (siamo eredi - fill, nipoti e pronipoti - di una tradizione psicologica) e di un modello. Il modello è stato costruito da Stanislavski. Quando Stanislavskij analizza Otello, nei personaggi del lavoro che trova obiettivi sottilmente e brillantemente tracciato, ed è da questo che può creare uno strumento formidabile per l'attore. Naturalmente, affascinato da questo problema, Stanislavskij genera un sistema molto complesso che si presume universale (obiettivi parziali, il super-obiettivo, ecc.) E che ben considerato, può essere applicato solo ad alcune opere e specialmente a Otello. Perché? Perché a Otello C'è un'invenzione di Shakespeare difficilmente superabile e accattivante in modo endemico: Iago. Questo è il personaggio, forse l'unico nella letteratura drammatica in cui l'obiettivo és il personaggio, e che può essere completamente analizzato da questa prospettiva. Ma il fatto che Iago sostenga il suo obiettivo fino alle ultime conseguenze in realtà non è altro che l'esecuzione fino alle ultime conseguenze di a procedure squisito *. Il problema è che grazie all'apparenza ingannevole (il costume) del procedure, crediamo di leggere la perfetta costruzione di un complesso carattere psicologico. E la cosa più importante qui è che l'essenziale di Iago è che è un motore formidabile che mette in moto l'incredibile macchinario drammatico che è Otello come un lavoro Qualsiasi analisi di un personaggio che intende seguire il modello di analisi applicabile a Iago vacilla in modo inesorabile, perché i personaggi, come le persone, hanno sempre poca chiarezza su ciò che vogliono, o questo volare Cambia costantemente (esattamente il contrario di ciò che accade a Iago). Pensiamo ai personaggi di Pinter, ad esempio, o allo stesso Amleto. Gli unici personaggi che appaiono direttamente con il modello Iago, sono quelli del genere poliziesco: il criminale conseguente e l'investigatore; ma è chiaro che non stiamo parlando di personaggi ma di modelli che, a seconda dei casi, non sono altro che procedure più o meno sapientemente costruito (Edipo è un ricercatore, da qui il suo carattere di personaggio con obiettivo). I personaggi hanno uno scopo durante la costruzione del pezzo e devono diventare elementi che garantiscono il funzionamento del pezzo. Anche gli attori e gli amministratori devono avere questo unico scopo. L'unico obiettivo Possibile in teatro è l'operazione della scena. ilobiettivo Deve essere tale da diventare complice del meccanismo generale del pezzo. In altre parole. ilobiettivo è rendere il gioco efficace. Lo scopo di tutti gli elementi che compongono il fenomeno del teatro è restituire una procedura efficace. Questo è il quinto assioma.

* A Otello, el procedura del pezzo e del procedura de Iago Sono identici e appaiono sovrapposti.

 

La fedeltà obiettivo del personaggio, obiettivo dell'attore, obiettivo del pezzo, obiettivo dell'autore e del regista. Tutto sembra essere confuso. La parola obiettivo È stato troppo, travolto dalla stragrande maggioranza dei laboratori teatrali in cui viene insegnato lo spettacolo. Alla fine di questo lavoro, penso che la parola debba essere cambiata obiettivo per fedeltà.
Quando assembliamo un'opera dobbiamo diventare tutti complici per la costruzione di un inganno. È a questa complicità a cui do il nome fedeltà. il fedeltà È disinteressato o, piuttosto, implica un interesse disinteressato. Ciò che conta non è il carattere, né la messa in scena, ma la costruzione dell'inganno, la costruzione di uno procedure. Se questo fedeltà È disinteressato, di conseguenza, sarà in grado di condurci a luoghi appassionati. Alla fine della strada fedeltà È possibile che ci sia un senso, una verità. Ciò significa che la verità è a posterioriA a priori. Il sesto assioma sarebbe: La fedeltà a una procedura è in grado di generare una verità. È importante chiarire che la natura di questa verità è solo corroborativa allo stesso tempo dell'esperienza teatrale e da nessun'altra parte. Voglio dire che la verità nel teatro è nell'ordine di un'esperienza corrente (intellettuale / emotiva). Non può essere sostituito dalla verità di nessun altro tipo di discorso. Non c'è alcuna verità sul teatro che possa essere preso senza andare a teatro. Ogni verità derivata dal teatro che può essere presa da chi non va al teatro è, in ogni caso, una verità che corrisponde ad un'altra disciplina, alla psicologia, alla letteratura, alla sociologia, all'antropologia, alla storia , ma non nel teatro.

The Spectator / the Public

Il pubblico è l'ultimo elemento nel sistema di relazioni che è uno procedure. Ma il pubblico è anche una costruzione. Il loro punto di partenza sono gli spettatori. Anche se facciamo il teatro, sappiamo perfettamente che un gruppo di spettatori non costituisce necessariamente un pubblico. Lo spettatore sa molto bene qual è il suo ruolo in questo sistema. Di tutti quelli che giocano, è quello che è più sicuro e calmo nel suo ruolo. Preoccupare un utente è un compito complesso che mette alla prova tutto ciò che è stato detto finora. Per capirlo basta non chiedere nulla allo spettatore, ma piuttosto sia. Lo spettatore è casuale; È, in breve, l'elemento fortuito per eccellenza del teatro. È arbitrario e crudele; Non lasciarti prendere facilmente. Cosa dovremmo fare con questo? Come garantire la corretta partecipazione di un elemento casuale nel procedure in modo che questo sia efficace? La risposta a questa domanda è forse condannata ad avere troppe versioni, ma in conformità con tutto ciò che è stato sviluppato fino ad ora, possiamo provarne una: per garantire la sua corretta partecipazione al procedure Per raggiungere la sua efficacia, lo spettatore deve ignorare la chiave segreta di esso procedure. Lo spettatore deve vedere il costume. In questo modo è possibile garantire che lo spettatore continui a essere uno spettatore. E questo potrebbe essere l'unico compito del teatro: assicurarsi che lo spettatore non diventi nient'altro di quanto non sia vedere spettatore. Ritornando a ciascun spettatore questo sito più o meno continuamente è possibile, forse, per trasformare questo eterogeneo gruppo di persone pubblico, cioè in un insieme omogeneo. Il settimo assioma sarebbe: La chiave della procedura deve rimanere nascosta al visore affinché diventi pubblica. *

* Lasciare la chiave nascosta non implica in alcun modo la creazione di narrazioni criptiche, ma al contrario. In effetti, e ad esempio, questo è ciò che ha fatto Hitchcock in tutti i suoi film. E tutto si può dire su Hitchcock tranne che le sue storie sono criptiche.

In conclusione

Per riassumere, elencherò ora gli assiomi sviluppati in questo lavoro:

  • Il teatro come gioco tende ad opporsi alla realtà.
  • In teatro, l'unico compromesso possibile è con la regola.
  • Qualsiasi sistema di relazioni matematiche che può essere dedotto da un materiale è una procedura.
  • Ogni procedura è matematica; questo vuol dire che, come la matematica, è indifferente ai contenuti.
  • Lo scopo di tutti gli elementi che compongono il fenomeno del teatro è restituire una procedura efficace.
  • La fedeltà a una procedura è in grado di generare una verità.
  • La chiave di ogni procedura deve rimanere nascosta al visualizzatore affinché diventi pubblica.

Chiarimenti finali

Questo lavoro è presentato come uno sviluppo del problema dell'impegno teatrale, spostandolo dal contesto romantico ai contenuti a un polo intrinseco della questione teatrale, che è il gioco. Naturalmente, nessuno può astenersi dall'impegno per i contenuti che si svolgono nel teatro. Assumiamo tutti di essere esseri sensibili ai fatti della realtà. Ma il nostro impegno per questi contenuti ci trova sempre al posto degli spettatori, cioè quel luogo in cui possiamo (o non) diventare pubblici. L'impegno per i fatti della realtà è inevitabile, è dato; e in ogni caso non puoi forzarlo. Invece, l'impegno per la regola, lealtà alla procedura, non viene dato nulla, è facilmente eludibile e, quindi, costringe a farlo. È, forse, l'unico obbligo etico del compito del teatro. *

* La scrittura di Gioco e impegno I, la verità, 13 era datato August 2001.

 II. La responsabilità

introduzione

Rilevanza e impertinenza della discussione sulla responsabilità del teatro. La discussione sulla responsabilità del teatro sembra essere una questione completamente chiusa. La sua rilevanza era indiscutibile un tempo e la sua impertinenza, un'altra indiscutibile. Vediamo un po 'come sono andati i fatti. Intendo "discussione" da una prospettiva storica (un tempo Un altro) che percorre il tempo che va dagli anni 70 ai giorni nostri. *

* Chiedo scusa per lo schematismo e gli indubbi errori che commetto in questo storico apprezzamento. Ma questa introduzione è necessaria senza dare adito alla precisione.

Di fronte all'oppressiva situazione socio-politica, come quella della dittatura militare argentina degli anni 70 e 80, il teatro argentino doveva assumere un ruolo sociale e, soprattutto, un ruolo politico. Per questo l'intellettualità era già pronta. La militanza degli anni 60 aveva consolidato le idee corretto. Durante i tempi dittatoriali e alla fine di questi, il teatro (e altre discipline artistiche) giunsero ad una indubbia responsabilità. Responsabilità che ho esercitato. Si è iscritto nell'immaginario come Responsabilità del Teatro, che parlava di un forte impegno per la realtà. In Argentina potremmo citare tre pezzi emblematici che hanno risposto a questa responsabilità: El Campo di Griselda Gambaro, Sig. Galíndez di Eduardo Pavlovsky i Visita di Ricardo Monti. Questi tre pezzi, scritti alle porte della dittatura (anche prima che fosse ripristinato con autoaffermazione sconsiderata) assumono in modi diversi questa responsabilità. Più tardi, e in piena forza di terrore e censura, si verificano, tra gli altri, Il Malasangre di Gambaro i maratona di Monti. Pezzi che usano un linguaggio metaforico che permette loro di parlare di ciò che sta accadendo da un lato e, dall'altro, di deridere la censura. Questa epifania e il linguaggio simultaneo nascosto sono sottolineati come valore del linguaggio universale. Mentre il terrorismo di stato minaccia di perpetuarsi, l'assunzione di questa responsabilità da parte degli intellettuali e degli artisti sembra diventare l'unica via possibile per parlare poeticamente. Il momento culminante di questa situazione si verifica con il fenomeno dell'Open Theatre. Un'enorme quantità di pezzi sono scritti e montati sotto questo modello. Il teatro doveva parlare di certe cose. Era un suo obbligo. Ed era coraggioso e, in molti casi, con enorme capacità. L'1983 cadde nella dittatura militare argentina. Cioè, la particolare situazione che ha contrassegnato, definito e definito una procedura di discorso in teatro (e in altre discipline artistiche) è scomparsa. Quel momento coincide (e non lo è berretto caso) con una profonda crisi drammaturgica. Non è che non abbiano continuato a produrre pezzi. Il problema era un altro. Coloro che hanno prodotto erano gli stessi che avevano prodotto durante il periodo precedente. C'è stato un doloroso divario generazionale. La dittatura, aggiungendo l'esilio alla morte, aveva decimato un'intera generazione di intellettuali e artisti. Ma non è tutto. Al momento del ritorno della democrazia, il fenomeno di performance degli anni ottanta (con il parakultural alla testa, per indicare il campo iconico di quella manifestazione). Gruppi come Las Gambas al Ajillo e Los Melli, o artisti come Batato Barea, Urdapilleta, Tortonese, ecc., Generano un movimento unico durante questo decennio, un movimento in cui il posto dell'autore (come inteso fino a quindi) è completamente fuori dall'ordinario. L'indubbia rilevanza del problema della Responsabilità nei momenti difficili era finita. Qui inizia una discussione sorda (e talvolta non così sorda). La vecchia generazione richiede la validità di questa responsabilità. In qualche modo ha chiesto di continuare a ricordare cosa era successo. Il concetto di Memoria. Era necessario recordar gli orrori subiti da un'intera società e il teatro dovevano assumersi questa responsabilità, ereditando dal precedente. La discussione che ha sollevato è stata in quel momento delicato. Le ferite causate dalla dittatura erano ancora aperte. *

* Dopo l'avvento e l'installazione della vita democratica, molti dei pezzi scritti durante la dittatura e l'Open Theatre, così come quelli scritti nel nome della Memoria, si convertirono, salvo eccezioni onorevoli, nel materiale documentario. La perdita di validità ha dato loro il valore di un giornale.

È stato necessario attendere fino al 90 in modo che una nuova generazione di drammaturghi fosse incoraggiata a produrre opere irresponsabile. L'emergere del gruppo Caraja-ji, composto da otto autori, fu il portavoce di questa irresponsabilità. Come rappresentanti involontari di questa nuova generazione di creatori, hanno respinto l'affermazione della generazione precedente riguardante la responsabilità del teatro. In questo gruppo c'era ovviamente qualcosa di irriverente, naturalmente. La discussione aveva un piccolo metodo, ma era vivo. E la lotta che si è svolta è stata violenta e resa pubblica. I lavori di questi nuovi autori erano intitolati come stranieri, di essere indifferenti ai problemi della società locale e, in ultima analisi, di essere frivoli. Era una discussione i cui poli erano la rilevanza o l'impertinenza della responsabilità del teatro. Oggi, penso che i termini di quella discussione siano stati considerati male. Non si tratta di opporsi alla Responsabilità del Teatro per l'Irresponsabilità del Teatro, ma di un cambio di asse. Nella misura in cui la situazione esterna (la congiuntura dell'orrore sociale di un'età deplorevole) viene modificata, il teatro riacquista la sua specificità, che è, a volte (e ancor meno) la sua arte, la sua lingua specifica Ma questo non implica solo l'abbandono dell'obbligo a cui sono stati sottoposti a una pletora di artisti per due decenni infami, ma implica l'assunzione di un vecchio e, allo stesso tempo, un problema rinnovato: la responsabilità en il teatro Sottolineo: il problema non è più diviso tra Responsabilità e Irresponsabilità del Teatro, ma tra Responsabilità del i in Teatro. In altre parole, forse un po 'più graficamente: non si trattava più di una responsabilità esteriore (l'universo sociale e politico), ma una responsabilità verso l'interno della disciplina stessa. E questo è il punto in cui questo lavoro si focalizza.

L'abuso della fine dell'universo

Alla lista delle calamità di cui il sistema dittatoriale è stato artefice, si aggiunge quella di operare come serranda di tutto ciò che da più di cento anni ha incrinato la modernità. Si tratta di una serie di sistemi di pensiero la cui connessione reciproca a volte non è ovvia. Queste sono: la linguistica di Ferdinand de Saussure, la psicoanalisi della mano di Freud e poi quella di Lacan; il lavoro di Karl Marx e la teoria degli insiemi (i multipli dei multipli) del matematico Georg Cantor.

Le conseguenze della rivoluzione nel pensiero che questi autori hanno provocato non sono ancora del tutto chiare e portano il nome provvisorio e sfortunato di postmodernismo. Perché deplorevole Nel nome della perdita dell'univocità, cioè, quando l'Universo è caduto nei termini dell'Uctor, il concetto di molteplicità appare, a mio avviso, pesantemente impiegato. È vero, non c'è un senso, non c'è più una visita La verità (lo riconosciamo un Non era altro che il residuo del punto cieco della modernità, il luogo di Dio, l'ultimo garante di Cartesio).

L'abuso di questa mancanza diun Il senso ha prodotto enormi equivoci e ha lasciato inconsciamente ciò che abbiamo detto di più: la creazione di Irresponsabilità invece di Responsabilità. Che non c'è un senso non significa che non c'è berretto direzione. Cantor lo spiega chiaramente. Non ci sono più Il multiplo. Ma c'è multiplo multiplo. Il pericolo della postmodernità è noto a tutti: il qualsevolcosisme. * Ma se non c'è più un senso da trasmettere, se in effetti l'idea di trasmissione è scaduta, è possibile trattare il significato?

Se il senso è fatto a priori abbiamo manipolato il discorso, lo sappiamo. Se accetto che il significato non può essere manipolato, è lo stesso di quello che fa, il significato diventerà attraverso la qualità di multipla del ricevitore. Questo pensiero, portato alle ultime conseguenze, non è altro che un Nirvana.

* La domanda di qualsevolcosisme Ha un certo sviluppo nella terza parte di questo lavoro: Gioco e impegno III, libertà.

Responsabilità verso l'interno

Torniamo al tema della responsabilità. Abbiamo detto che non comporta più un esercizio fuori dalla disciplina in questione, ma un esercizio interiore. Nel nostro caso parliamo (abbiamo già detto) della Responsabilità) en el Teatro. Più di un anno fa ho scritto un'opera intitolata Impegno e gioco, la procedura* Lì sviluppò alcune idee sull'impegno per la regola del gioco (capire il teatro come un gioco regolamentato), le procedure narrative drammatiche; e la verità. Questo lavoro si è concluso con la seguente dichiarazione: "L'impegno nei confronti dei fatti della realtà è inevitabile, è dato; e in ogni caso non puoi forzarlo. Invece, l'impegno per la regola, lealtà alla procedura, non viene dato nulla, è facilmente eludibile e, quindi, costringe a farlo. È, forse, l'unico obbligo etico nell'opera del teatro ". Potremmo dire che quello che ha chiamato lì fedeltà alla procedura lottare con il concetto di Responsabilità fuori. Continuo a essere d'accordo con questa affermazione. Ma oggi trovo che il concetto di procedure sviluppato in quel lavoro ha alcune lacune. Esaminiamo due assiomi di questo lavoro:

  • Qualsiasi sistema di relazioni matematiche che può essere dedotto da un materiale è una procedura.
  • Ogni procedura è matematica; questo vuol dire che, come la matematica, è indifferente ai contenuti.

* Il titolo di questo primo testo è cambiato (come ho già sottolineato) Impegno e gioco, la procedura, quella di Impegno e gioco, verità.

In altre parole, l'indifferenza ai contenuti di Mathematics elimina ogni speculazione. Questo è qualcosa che vuoi Voglio dire che ciò che emerge dal monitoraggio delle regole della procedura creata sfugge parzialmente alla volontà di contenuto che potrebbe essere tentata di imporsi a priori. Questo può portare a un risultato sorprendente, che evita fantasticamente la volontà del dominio. Ciò vuol dire che tutto il volontarismo è eliminato. Ciò implica un rischio, è benvenuto e lo ratifico. Ma questa coppia di assiomi implica d'altro canto un pericolo. È il pericolo dell'ingegno. Nella misura in cui non guardo fuori, come posso sapere se la procedura utilizzata è, ad esempio, originale? Da qui le domande si moltiplicano in modo sorprendente: le procedure devono essere originali in modo che possano essere chiamate procedure? È una procedura riemessa ancora una procedura? Come posso differenziarli gli uni dagli altri? Possiamo parlare di procedure di teatro reale nel caso di nuove procedure e risorse di teatro di lingua nelle procedure già stabilite? Una procedura deve essere originale per essere autentica? O si tratta solo di essere consapevoli della validità di questa o della sua originalità? Dovrebbe essere sviluppata un'enciclopedia chimerica delle procedure? Ovviamente, non c'è una risposta a queste domande che sia soddisfacente. A questo punto è dove devi fare un taglio nella linea del ragionamento. Affermo, quindi, e arbitrariamente, per ora che: La questione della proprietà delle procedure è placcata in termini di responsabilità. *

Enfora e l'interno della responsabilità all'interno

Abbiamo già delimitato il perimetro del concetto di Responsabilità e non ci trasferiremo. All'interno di questo perimetro di Responsabilità Nessuna. Nel prossimo, faremo due differenziazioni:

  • Endorphan Responsabile della responsabilità.
  • The Head Inside of Responsibility Inside. *

* D'ora in poi faremo riferimento alla responsabilità di Enfora come Responsabilità della siccità.

Allo stesso tempo, questo capo della responsabilità capo oltre, lo suddivideremo funzionalmente in due:

  • La responsabilità con il nuovo.
  • La responsabilità con il tempo (era teatrale, particolare congiuntura artistica).

D'altra parte, nel capo all'interno della responsabilità localizzeremo l'onestà (con il proprio lavoro) a cui anche suddivideremo in due casi:

  • L'assenza di speculazioni nell'impulso creativo.
  • La consapevolezza dei propri limiti.

Responsabilità per la novità

La novità è qualcosa di improbabile, e questo non risponde nonostante tutto a molte delle domande sollevate sopra. La novità (l'innovatore di una procedura) può essere considerata solo in termini di scommesse. Ciò significa che non ci sono garanzie che ciò che assumiamo nuovo sia vero. Non c'è possibilità di anticipare la novità. In effetti, anticipare la novità È un'espressione impossibile. In questo caso, la responsabilità è che la scommessa è fatta senza garanzie. Ciò può causare ansia, ma non c'è rimedio. Responsabilità con la congiuntura teatraleOgni lavoro, ogni creatore, oltre a discutere con i destinatari del suo lavoro (il pubblico), parla con le diverse manifestazioni in vigore al momento dell'esecuzione del proprio lavoro. In altre parole, la direzione del dialogo stabilito dall'artista con la sua opera è doppia, con i suoi destinatari come pubblici, da un lato, e con i suoi destinatari come produttori di altri dialoghi (colleghi), dall'altra. Quest'ultimo dialogo è evidente in una lettura orizzontale, indipendentemente dalla disciplina. Diciamo, ad esempio, il film Quei bravi ragazzi di Martin Scorsese. Oltre alla sua specifica verità come opera, questo film è una replica di Francis Ford Coppola e della sua trilogia di "Il padrino. La sua discussione con il suo collega è tematica ed estetica. Quei bravi ragazzi È l'assunzione di responsabilità con la situazione cinematografica americana. Un altro chiaro esempio di questo è il caso del Dogma. Ciascuno dei film di questo genere include una procedura, una verità di per sé e, inoltre, tutto il Dogma viene proposto come risposta a una particolare congiuntura del cinema *. Questo dialogo con le coppie lo chiameremo quello che devo

* Nel film Segnali (segnali) of Night Shyamalan succede una cosa curiosa. Riassumo l'argomento. Un pastore, che ha perso la fede dopo la tragica morte di sua moglie, vive da solo con i suoi due figli in una casa in campagna. Da lì, vedranno i segnali, che non sono altro che quelli di un'invasione extraterrestre che chiaramente intende eliminare la razza umana. Quando tutto è perduto, quando è chiaro che l'uomo sarà cancellato dalla superficie della terra, la fede riappare fedelmente.

Potremmo dire che il film fa la seguente affermazione: quando non c'è più nulla di speranza diventa chiaro che l'unica cosa che può esistere è la fede. Dichiarazione che assomiglia molto a quella di Rompere le trame di Lars Von Triers. Ma nel caso di Segnali (segnali) La formula è molto più irritante perché è un prodotto di Hollywood, che produce un effetto di de-autorizzazione quasi automatico nei locali.

L'onestà

Finalmente troviamo il capo dentro la responsabilità. Riguarda l'esercizio dell'onestà. Questo è dove troviamo i due elementi sopra elencati. Da un lato, lo slancio ricreativo e non speculativo del processo creativo (quello che voglio), e dall'altra, la consapevolezza e l'assunzione delle particolari limitazioni del talento (cosa posso fare). Abbiamo detto che la novità è stata sollevata in termini di scommessa. Affinché ciò avvenga, la scommessa deve garantire l'assenza di garanzie. Abbiamo anche detto che questa è angoscia, ed è, senza dubbio. Ora, è possibile garantire l'assenza di garanzie? Sì, ma per questa operazione è necessario cambiare di nuovo l'asse della discussione. Cerchiamo di annunciarlo senza preambolo: Per garantire l'assenza di garanzie che la scommessa (l'unica possibilità della venuta del romanzo) diventi vera, è necessario individuare l'opera nel punto massimo di tensione tra due istanze: ciò che voglio, da un angolo; e cosa posso io quello che ho dall'altro.

formulato. Il film non ama nessuno dei mezzi artistici o intellettuali e affermare il contrario è praticamente un gesto snob. Lo so Ma nel film c'è una domanda che mi sembra fondamentale. Giorni dopo averlo visto, e ancora senza essere pienamente compreso perché ero così interessato, una discussione con alcuni amici mi ha aiutato a chiarire. Qualcuno ha detto di aver capito perfettamente l'approccio e di essere completamente d'accordo con la questione della fede, ecc. Ecc. Ma quello che ha messo in discussione più fortemente è stato il contesto scelto (che dovrebbe essere l'area commerciale del film). Mi sono riferito naturalmente all'invasione extraterrestre. Perché non avrebbe potuto mettere una guerra mondiale o qualcosa del genere? In effetti, ciò che avrebbe reso il film più probabile. Certo. Ecco la chiave. Avendo scelto un contesto più plausibile, lo sguardo si sarebbe rivolto al contesto storico, al mondo reale e non al mondo del cinema. Questo eccesso avrebbe indebolito la storia e la sua affermazione centrale avrebbe perso forza. Mentre il contesto scelto si allontana dalla realtà (gli extraterrestri tendono a tornare al film, che non è altro che un melodramma di famiglia in un film di genere), lo sguardo viene allontanato; in questo fuori non c'è mondo come credevamo di conoscerlo e di cui abbiamo innumerevoli opinioni; In questa zona c'è solo il cinema, la sua lingua, la sua storia, la sua situazione particolare. Ecco come la procedura di verità creata da "Signals" diventa il patrimonio di "Signals": il fatto umano è solo quando finisce lo stesso fatto umano. Questa verità non può essere stabilita in nessun altro modo che attraverso "Segnali", come si vede nei cinema o in DVD. Potremmo non piacere o ci interessa poco. Ciò che è interessante, d'altra parte, è ciò che è al di sotto di questa discussione tra amici che ha citato sopra. Interpretiamo quello di cambiare il contesto degli alieni in un altro più probabile. Perché il film sia buono, così che io possa aderirvi, ho bisogno di essere più vicino al mondo in cui vivo (me stesso, spettatore), al fine di facilitare un'identificazione intellettuale con le idee di il film Prestiamo attenzione al punto identificazione intellettuale con idee. Ecco una rivendicazione di documentario. In questi tempi postmoderni in cui tutto è confuso io credo ai contenuti solo nella misura in cui diventano documentari (corrispondenza uno a uno con la realtà). Perché penso che sia qui che risiede la questione della responsabilità. Responsabilità verso il mondo e le sue sofferenze. Mi identifico intellettualmente con le idee del mondo in cui vivo. Ed è per questo che voglio un'arte che mi rassicuri. I contenuti del documentario possono essere letti in tutto il mondo (presumibilmente, come sappiamo che alla fine non è così). Il contenuto della finzione può essere letto solo dove avviene, cioè nella sua rappresentazione (al cinema, al teatro). E per noi, condannati alla fine ad essere pensatori progressisti politicamente corretti, è più facile identificarsi con le vittime della Somalia che evitare l'imbarazzante esperienza di identificarsi emotivamente con Mel Gibson. Il gesto di Shyamalan è violento. Decidi di non parlarneciò che è importante. Ma fai un film. Cioè, un gioco. E sii coerente con la procedura di verità che il gioco propone e si sviluppa. Ho letto questo come un atto di onestà / responsabilità. Non usare il mondo in modo che possa valutare il suo cinema. Propone che il suo cinema sia il mondo. In questo limite, in questa tensione tra l'elemento ludico che propone la procedura e la responsabilità del gesto esteriore e interiore (esteriormente, il film stesso, interiormente, le regole del gioco), si gioca la libertà . Spostarsi ampiamente tra questi limiti converte il fatto (narrativo, teatrale, cinematografico) in un fatto artistico.

Chi scrive e chi legge

Vediamo cosa è stato detto dal punto di vista dello stesso processo di creazione. In ogni processo di creazione c'è un'istanza di scrittura e un'altra di lettura. E non parlo di scrittura in termini esclusivamente letterari, ma in senso lato; plastica, scenica, scrittura letteraria, qualunque cosa. Il movimento tra l'istanza che scrivi e quella che leggi è costante. Passa da ciò che scrivi a ciò che leggi senza sosta. E queste istanze differiscono in modo funzionale. In entrambi i casi si giocano diversi aspetti della responsabilità. Colui che scrive risponde agli impulsi dei tempi più inconsapevoli: c'è un'immagine, un'intuizione che guida tutto, sta giocando quello che voglio, Scrivo ciò che scrivo perché si. Non ci sono speculazioni e questa istanza appare come la più divertente. Colui che scrive, quindi, potrebbe dire che lo è il ragazzo. Dall'altro lato di questo stesso processo c'è quello che leggi. Ecco un altro tipo di responsabilità coinvolta. Nell'istanza di lettura suonano cosa posso fare i quello che devo. C'è consapevolezza di ciò che ha scritto il ragazzo. Ma quello che legge è il proprietario di questa coscienza di lettura il matematico. Se questi termini sono invertiti, il lavoro dell'artista è pervertito. Voglio dire, se quello che scrive è il matematico, la scrittura sarà tinta di speculazione e quindi il senso sarà manipolato. D'altra parte, se quello che legge è il ragazzo, cade nel peccato dell'ingegno e possiamo considerare che un genio è un poema rude scritto nel bel mezzo dell'adolescenza. Di fronte a questa differenziazione funzionale delle istanze di scrittura e lettura, affermiamo: così come non ci dovrebbero essere speculazioni scritte, nell'atto di scrivere propriamente; sì, ci deve essere nell'atto di leggere. È l'unico modo per non farlo scrivere contenuto i sciabola allo stesso tempo cosa sto scrivendo. Ci deve essere tensione tra ciò che scrivi e ciò che leggi. Ora, cosa leggo? In linea di principio non devo leggere quello che volevo scrivere. Devo leggere ciò che è scritto. Perché si tratta di cose diverse. Facciamo un esempio. Scrivo (perché l'ho sognato perché mi è stato detto da un bambino, sì): "Una donna si alza, sale le scale, mette una prova sul pavimento di un tavolo. Hissa una bandiera Fa una discarica. Quindi apri i bui. Si mette in uno sgabello che si mette vicino a quella finestra. È gettato sull'asfalto che ci sono otto piani in giù. " Questo è ciò che ho scritto: la fredda descrizione di un freddo suicidio. Ora, cosa leggo? Dipende Posso leggere diverse cose. Nel trio uno: leggo una successione di ascensioni (si alza del letto, puja le scale alzati un test di terra sul tavolo, rilanci una bandiera, si alza i capelli, AIDS i ciechi, salire su uno sgabello) che culmina in un declino (la donna ha causato attraverso la finestra). Quando l'ho scritto non ho scritto una serie di ascese culmina in un declino. Ho scritto: Una donna si alzaecc. Ma questo è quello che leggo. La mia lettura ordina il materiale, dà un metodo e riprende il contenuto oltre l'argomento. La scrittura è in questo aspetto ingenuo. La lettura non lo è. Scrivere è persino infantile (per quello il ragazzo). È capriccioso La lettura non dovrebbe essere. Leggere ha Matematica come strumento (per questo motivo il matematico). La scrittura, d'altra parte, ha la materia prima dell'universo dell'autore (i suoi sogni, le sue immagini, i suoi capricci, in breve).

La responsabilità dell'irresponsabilità

Potremmo dire che l'arte è proposta al mondo come un inganno. Infatti, quelli che lo eseguono si chiamano creatori. Cioè, fanno lì qualcosa dove non c'era nulla. Questo implica un inganno. L'atto di ingannare è proprio dell'artista. Ed è in questo senso che riappare il concetto di Irresponsabilità. Possiamo dire che l'irresponsabilità dell'artista è un dovere? Sì, e anche se sembra paradossale, questo dovere implica una responsabilità. In breve, l'esercizio di questa responsabilità e come è stato delimitato in tutto questo articolo cerca di garantire questo esercizio obbligatorio di Irresponsabilità, l'unico modo per dare alla disciplina in questione la sua specificità una volta e un altro È indispensabile, per ora, fare un ultimo chiarimento che abbia a che fare con il fatto di analizzare attentamente il concetto di Inganno e di essere in grado di distinguere chiaramente da ciò che potremmo chiamare la Scam. È la persona responsabile di irresponsabilità che garantisce che l'inganno non è una truffa. Il creatore prova che il suo lavoro inganna il mondo. Ma l'inganno si verifica solo nella misura in cui lo stesso creatore (jo) essere inclusi in questo mondo. Se non sono incluso, cioè se non posso essere prigioniero dell'inganno del mio lavoro e sono fuori dalla vera procedura che il mio lavoro propone, non è più il mio lavoro quello che inganna il mondo, ma quello sono me stesso chi ti sta tradendo? In quest'ultimo caso stiamo parlando di una truffa. L'inganno è parte dell'elemento magico. La truffa è parte del disastro. La truffa, allo stesso tempo, avrebbe quattro versioni: una di difesa; il secondo, innocentemente nevrotico; il terzo, seriamente psicopatico, e il quarto, criminale. Il primo ha a che fare con la trappola. La cosiddetta difesa perché si verifica nella coscienza e in determinate circostanze oppressive. * La seconda ha a che fare con l'artista che si ripete. ** La terza è una manipolazione deliberata (propaganda). Il quarto è il plagio.

* Su questo tipo di truffa si riferisce a Impegno e gioco, la procedura. Questa è la trappola che Amleto ferma Claudio attraverso il pezzo che fa giocare i fumetti per catturare la coscienza dell'assassino di suo padre. In questo caso la trappola viene fermata per un particolare tipo di spettatore e ha uno scopo inequivocabile.** Libero Badii, rinomato artista plastico argentino di origine italiana a cui ho avuto l'onore di incontrare e frequentare (tra l'altro perché era mio zio), in una delle visite che soleva fare e in cui "È stato permesso vedere le sue opere in lavorazione, mi ha mostrato due tele ciascuna per conto suo cavalletto. In uno, un quadro finito, sul lato, un quadro finito a metà. La cosa divertente è che ciò che è stato fatto a metà sembrava identico al traguardo. "Vedi cosa mi sta succedendo?" Disse ansiosamente, "Sono così stagnante dal punto di vista creativo che tutto quello che posso fare è copiare me stesso". Il gesto mi è sembrato ispirato. Trasformando la truffa in una procedura, la truffa svanisce.

Sulla ripetizione e sul plagio, credo sia appropriato riferirsi alla storia di Borges Pierre Menard, autore di Don Chisciotte. Penso che sia una grande sintesi di un punto di soluzione impossibile tra Swindle e Deceit *. Io, Pierre Menard, copia il Quixot di Cervantes così che mi meraviglia anche l'accattivante ambizione di questa compagnia. Cioè, Menard è incluso nel mondo che finge di ingannare.

* D'altra parte, questa stessa storia funge da eccellente esempio della divisione funzionale tra gli scrittori e coloro che leggono. Cito un paragrafo della storia di Borges Pierre Menard, autore di Don Chisciotte:

"È una rivelazione affrontare Don Quijote de Menard con quella di Cervantes. Questo, per esempio, ha scritto (Don Chisciotte, prima parte, capitolo nono):
... la verità, la cui madre è storia, tempo, deposito di azioni, testimonianza del passato, esempio e avvertimento del presente, avvertimento del futuro. Scritto nel XVII secolo dalcon lego Cervantes, questa enumerazione è un semplice elogio retorico della storia. Menard, d'altra parte, scrive:
… La verità, la cui madre è la storia, emula il tempo, deposito di azioni, testimone del passato, esempio e monito del presente, monito del futuro. La storia, madre della verità; l'idea è incredibile. Menard, un contemporaneo di William James, non definisce la storia come un'inchiesta sulla realtà, ma piuttosto come la sua origine: la verità storica, per lui, non è ciò che è accaduto, è ciò che giudichiamo ciò che è accaduto. Le clausole finali - esempio e avvertimento del presente, avvertimento del futuro- Sono sfacciatamente pragmatici. È anche notevole il contrasto di stili. Lo stile arcaico di Menard -straniero dopotutto- soffre di qualche affettazione. Il che non accade con quello del precursore, che usa l'attuale dispiegamento castigliano del suo tempo. "In sintesi, l'Esercizio Responsabile di Irresponsabilità è in grado di garantire l'avvento della novità nella misura in cui possiamo anche essere prigionieri dell'inganno che abbiamo interpretato. Indubbiamente, questo esercizio ha molto a che fare con la libertà creativa (che è strettamente la ragione di un altro lavoro), dal momento che la libertà sarebbe giocata nel punto più alto del gioco (la Responsabile Irresponsabilità di colui che scrive, l'Impulso, il Bambino, il Quello che voglio) e la speculazione (la responsabilità del lettore, del matematico, di ciò che ho e di ciò che posso) ** La scrittura di Gioco e impegno II, la responsabilità, Era datato novembre dell'2002.

III. La libertà.

Pausa tra ripetizione e alchimismo

l'angoscia

Perché scrivere un nuovo lavoro? La domanda sembra inattiva. La risposta è molto complicata. In primo luogo, si dovrebbe rispondere dal più cupo senso comune; Cos'altro potrebbe fare, dato che sono dedicato al dramma? L'angoscia prima della pagina bianca è una visita quando si tratta di prima pagina vuota Quando si tratta del secondo o del terzo, e ancora di più quando si tratta della prima pagina in bianco nla cosa è complicata a tal punto che è preferibile evitare la risposta e dedicarsi semplicemente alla scrittura. Il problema è che prima o poi questa domanda deve essere risolta, perché in un modo o nell'altro è il nuovo lavoro che inesorabilmente diventa in risposta a questa fastidiosa domanda. Se rifiutiamo, il lavoro sarà quindi la negazione di questa domanda. Cioè, il lavoro esclamerà: non voglio sapere nulla di questa domanda, non credo che risponderò a questa domanda! Certo, nessuno sarà imprigionato per non averlo risposto. Inoltre, mi permetto di dire che esiste una tacita complicità per eludere incessantemente il problema. Ma il problema è di coscienza, di responsabilità, di un singolare esercizio di libertà. Libertà condizionale, poiché non ce n'è altri, se non vogliamo diventare eterni adolescenti. L'affermazione che produce ogni atteggiamento creativo implica la responsabilità artistica. Ne ho parlato, in un modo forse un po 'goffo e raggomitolato in un altro articolo che aveva solo il nome di Gioco e impegno II, responsabilità (L'articolo precedente a questo, era un pseudomatematico, in qualche modo irresponsabile, se lo si desidera). In qualche modo sapevo che il lavoro sulla responsabilità era un ponte tra il concetto di verità e quello di libertà, che è quello che mi interessa chiedere ora. E quando parlo di libertà nel teatro (nell'arte), chiariscilo bene, di cui parlo libertà di generare un pensiero / teatro (Badiou), esercita quello, d'altra parte (e vale il paradosso)è un obbligo.

Verità e pensiero

Come è noto, il rigoroso raggiungimento di una procedura produce verità. Queste verità si allineano con un sistema logico che delimita il territorio della propria lingua. Buona. Ora vorrei fare un passo avanti. Lo formulerò in termini ipotetici: È possibile che un insieme di verità generi un pensiero? In un primo momento dico: non necessariamente. Vale a dire, un pensiero non è una conseguenza necessaria dopo la produzione di un insieme di verità. Sarebbe piuttosto la conseguenza di uno scopo. Lo do a te: scopo dell'esercizio della libertà. Non c'è pensiero / teatro fuori dal teatro, cioè fuori dalla sua pratica completare / completare (per completare, nel senso che il teatro è una cosa vivente che viene completata con la presenza dello spettatore in ciascuna delle sue rappresentazioni). Quindi, affermando, da un lato, che l'esercizio di questa libertà (quello di generare un pensiero / teatro) è un obbligo, ma che la generazione di questo non è necessaria. Come è capito? La produzione del pensiero non è spontanea (spontanea è tutto ciò che è necessario) ma forzata (un obbligo). Quando Picasso ha conquistato il cubismo come verità, questo da solo non significa molto, al di là dell'autoaffermazione di questa verità: Possiamo saltare le leggi della prospettiva e mostrare il mondo come un piano (dopo tutto, cos'è la pittura ma un mondo bidimensionale?). Tuttavia, da oggi al fatto che oggigiorno, quando un bambino disegna una persona di profilo e mette i due occhi sullo stesso lato, diciamo che è molto bello, c'è un abisso. Questo abisso è il vivido pensiero della plastica che è stata incorporata dopo molti anni di mantenimento di un sistema di verità in modo coerente, qualcosa che non si ottiene con la preparazione di una coppia di dipinti. Il percorso di conquista e donazione di Picasso del Libertà di dipingere due occhi su un lato del viso Era, in un momento della sua carriera, una battaglia in cui non poteva fare un passo falso. Era obbligato a sostenere questa possibilità nova. La libertà non è quindi un atto isolato (in questo caso sarebbe solo un capriccio), ma il supporto di una o più verità / s. La terra in cui si svolge la verità è il lavoro dell'artista, il suo sviluppo. Ogni opera è al servizio di sostenere quel primo ritrovamento, e nella misura in cui questo lavoro (nella sua interezza) sostiene ciò che è stato originariamente scoperto, l'opera diventa un pensiero e lo trova, in verità. In ogni caso, il lavoro è un insieme di oggetti e il ritrovamento, un capriccio isolato e, nel migliore dei casi, casuale. Lo sviluppo consapevole di ogni lavoro è un esercizio di libertà creativa. In altre parole, Non c'è libertà se non viene esercitata coscientemente.  

La libertà

In generale crediamo di rilevare gli effetti della libertà quando è troppo tardi, quando smettiamo di beneficiarne. La libertà è quindi quasi sempre soggetta a malinconia. Bene, quella non è libertà. Si parla di libertà senza fermarsi e ovunque e non si sa molto bene di cosa si tratti. Anche se è dedotto molto più facilmente non lo è la libertà Sappiamo tutti molto bene quando no Lavoriamo liberamente, conosciamo il sentimento, di solito è orribile e lamentiamo sistematicamente questa circostanza, sia che sia stata causata da cause esterne (il più delle volte) sia da cause interne (condizioni di condizionamento interno). il non la libertà Ha molte e varie ragioni, dai limiti di budget agli ordini fatali di ciò che deve essere, passando per la censura e altri carichi di questo mondo. Ora, quando possiamo svolgere liberamente il nostro lavoro, siamo di fronte a un panorama ansioso. Angoscia di libertà di decisione sulla libertà ingannevole e rassicurante della scelta. Parlo di fallacia delle elezioni poiché viene scelta tra ciò che c'è. Una decisione, tuttavia, dispensa da ciò che è ed è in grado di generare un campo nuovo e persino sconosciuto. Dal buonsenso si presume che esercitare la libertà sia fare ciò che ci piace. Può essere vero, ma la formulazione non può essere più ingenua e, alla fine, non chiarisce nulla, perché significa che la libertà sarebbe uno stato naturale di esseri viventi nella misura in cui è associata alla libertà poeticocursi di volare degli uccelli e il salto delle gazzelle. Assurdità autentica. Gli uccelli volano e le gaselle saltano perché sono l'unico che sanno come fare. Un ragazzo fa un bellissimo scarabocchio su un pezzo di carta perché non sa che è uno scarabocchio; Come i nativi africani, nei cui dipinti Picasso si ispirava ai loro studi sul colore, non potevano rendersi conto che stavano dando un contributo essenziale alla pittura europea del primo Novecento. Fare ciò che piace è molto difficile. Per fare ciò che vuoi fare per primo, devi sapere Perché è quello che vuoi fare. E per la disperazione dei nostri mali, la nevrosi è sempre presente e attenta a disorientare noi stessi, e infine, non sappiamo se ciò che pensavamo di volere non fosse, in breve, ciò che voleva mio padre, o l'insegnante della scuola elementare, della mia compagna, dei miei colleghi, della festa in cui credo dovrei aver militato, degli amici del club, Ricardo Monti, Samuel Beckett, Che Guevara, o chiunque lui sia.

Il desiderio

Sincronizzare il lavoro con il proprio desiderio è un compito quasi titanico. È un lavoro di coscienza che, inoltre, è tremendamente solitario. Perché quello che voglio, quello che mi piace, è ciò che non piace a nessuno, ciò che nessuno vuole. E chi può interessarti chi mi interessa solo? Per definizione, a chiunque. Il paradosso sembra non avere soluzione. Se il mio desiderio deve essere originale, non sarà il desiderio di nessun altro. Se non è di nessun altro, non ci sarà modo che trascenda al di là del mio ambiente personale e intimo, così che cada in una specie di narcisismo sterile e sterile. Dopotutto, l'atto artistico è un atto che si completa con gli altri, con i quali non sono l'artista. Se vogliamo che il nostro lavoro / pensiero trascenda, non dovremmo prestare attenzione al desiderio dell'altro? Non dovremmo cercare di sincronizzare il nostro desiderio con quelli degli altri, il pubblico, per nominare l 'altro in qualche modo? Non dovremmo cercare di creare empatia con altre anime sensibili come la nostra e dare i nostri pensieri o, ancora meglio, in un atto di estrema generosità, provare a conoscere gli appetiti popolari e quindi creare un pensiero / lavoro per tutti? Perché, quale donazione può esserci per l'altro / se il lavoro interessa solo il suo autore? Non dovremmo, prima di tutto, sostenerci in un elemento comune in cui il desiderio dell'altro è legato al nostro? La risposta è no. Perché questo elemento vincolante non può essere uno a priori poiché si tratta dell'elemento da creare. E questo atto di creazione è una donazione per chiunque voglia prenderlo. Ma donazione di cosa? Non è una donazione di alcun contenuto, ma di un gesto, il gesto della libertà dell'atto creativo. Lo dirò con tanta forza: l'unica vera donazione è la donazione dell'esercizio della libertà di fare ciò che ritiene all'artista; donazione che non è per alcuni, né per tutti, ma per chiunque. Ora, chi è questo qualcuno? Non ho nemmeno la minima idea. Non potevo averlo, ma non parlerei di nessuno. Ma non c'è dubbio che nessuno è nessuno di tutti. A prima vista può sembrare piccolo, rispetto ai nostri soliti e insaziabili appetiti di trascendenza, ma il qualsiasi È molto più specifico e ha meno fascisti che il "un po 'di ed è chiaramente meno volontarista del tutti. E non è una soluzione o un impegno formale all'eterno problema di tutti / alcuni; dopo tutto il qualsiasi È il meglio che definisce ognuno di noi nella nostra capacità di essere prigionieri di una novità / verità. Abbiamo detto: L'unica vera donazione è la donazione dell'esercizio della libertà di fare ciò che gli piace per l'artistaecc. Questo atto di donazione è un obbligo principalmente etico e militante. Non riuscire a esercitare la sua libertà è l'unico che può essere accusato di un artista. D'altra parte (torniamo a chiarirlo) quello che gli piace l'artista È un prodotto di una conquista dispiegata attraverso un intero lavoro / pensiero e non il capriccio di un pomeriggio. Non è con un paio di storie ironiche che Borges introduce nella letteratura l'umorismo inerente all'atto letterario, ma questa donazione di Borges, eterna e per tutti, è il prodotto di una vita dedicata a sostenere una verità inconscia in lei stessa, ma che acquista valore e trascendenza per sostenere questa verità (trasformandolo felicemente in schiavitù dalla sua stessa libertà) per trasformarla in un pensiero inevitabile di letteratura universale.

Una parentesi: l'Anycoism

Il nostro campo di lavoro è parzialmente contaminato. In sintesi, nonostante la postmodernità, è contaminata da qualsevolcosisme. Tutto può avere l'aspetto di quest'ultimo (al contrario della possibilità di avvento di quello nuovo). E in questo senso niente è accettato / accettabile. È stato scoperto che nulla di nuovo può essere scoperto (nel senso moderno del termine), al di là di mescolare ciò che era già lì. Ripetizione incessante degli stessi gesti. Non c'è schiavitù più patetica di quella derivata dalle premesse dei trucchi postmodernità (è un'impresa dell'immaginazione immaginare un sistema che dice che non si può più immaginare nulla). Il desiderio di disegnare un vestito differisce leggermente dalla scrittura di un romanzo, tranne per il fatto che scrivere un romanzo richiede più tempo, se non Palermo sarebbe infestato dalle librerie con scaffali pieni di titoli di nuovi autori . Venduto, è buono; Non vendere, non perdere tempo con questa merda. Si ritiene che la combinazione di forme e colori, che chiamano design, sia sinonimo di libertà. Non essere confuso: sebbene tutti noi possiamo apprezzare i bei vestiti, una giacca non è altro che una giacca. Penso che il teatro di Buenos Aires abbia ampliato per alcuni anni un'enorme vitalità. I parametri del tuo pensiero / teatro sono stati rimborsati. Credo, quindi, che la discussione che si verifica nel nostro contesto lavorativo sia fertile. C'è qualcosa tra lui? qualsevolcosisme (postmodernità) e l'abominevole ripetizione del consenso (conservatorismo). La circolazione di questo non sembra avere un orizzonte definito, si moltiplica, si espande e, soprattutto, sorprende. Ci sono un numero considerevole di drammaturghi, registi, attori, alcuni di loro raggruppati, altri no, che hanno vinto la loro volontà di libertà e lo spiegano, con il rischio che ciò implichi. I contenuti sono diversi e non contano troppo, i risultati possono essere più attraenti l'uno con l'altro, ma il gesto è indiscutibile. E tutto ciò ha fatto, fortunatamente, che per alcuni la domanda sull'utilità del teatro sta finalmente scomparendo.

Per finire

La libertà non è nulla perché lo usiamo. La libertà è un atto di creazione permanente, nato con l'avvento di una verità ed è sostenuto dalla costruzione di un pensiero / opera che inizia con questa verità. L'atto politico che intende trarre dall'arte è un puro discorso se si basa sul presupposto che l'elemento politico è legato ai contenuti dell'opera in questione. Se si deve osservare un atteggiamento politico nell'arte, verrà rilevato nell'esercizio della libertà che l'artista ha schierato o dispiegato, non solo con la sua opera (i suoi contenuti) atto di costruzione di questo. Un autore che scrive un'opera sulla rivoluzione francese non è necessariamente un artista rivoluzionario. Inoltre, se scrivere opere sulla rivoluzione in un dato momento e luogo è una moda, scrivere un altro sarebbe quasi l'opposto dell'esercizio della libertà; Sarebbe un esercizio di condiscendenza e schiavitù dell'artista per quanto riguarda questa moda. D'altra parte, l'esercizio della libertà ha l'affascinante qualità di essere invisibile. Voglio dire che questo esercizio non è rintracciabile all'interno dei quadri di riferimento conosciuti. Alla libertà non lo so relo sa, ma lo trova; Dispensa con tutti i referenti, li rinnova, li mescola, li ricicla fino a renderli irriconoscibili. Prima dell'esercizio della libertà resteremo stupiti per la maggior parte del tempo, emarginati, completamente perplessi. Nel primo contatto con la libertà, il suo effetto è meno quello di un movimento intellettuale che quello di uno stimolo d'urto. E non è uno shock paralizzante, ma, al contrario, contagioso. La fedeltà a questo effetto contagio è un obbligo.

L'esercizio della libertà, la fedeltà al desiderio al di sopra delle nuove modalità o le vecchie convenzioni consensuali (per quanto benevoli siano i promotori), è l'unico modo per l'arte di conservare la sua capacità di rinnovamento (produzione del pensiero artistico) e non ristagnare nei labirinti labili della ripetizione. *

Javier Daulte
Buenos Aires, agosto 2001 / dicembre 2007 **
Traduzione in catalano di Mireia Gubianas

* La stesura di Game and Commitment III, the Freedom, è stata datata a dicembre dell'2003.

** La recensione e l'incontro dei tre articoli sono stati fatti a luglio dell'2004