Juego y Compromiso: el Procedimiento

por Javier Daulte / traducción de Mireia Gubianas

Entre mediados del 2001 y finales del 2003 escribí tres trabajos teóricos, todos bajo el título genérico de Juego y Compromiso. La conexión que hay entre estos trabajos es menos evidente de lo que a primera vista se podría creer. De hecho, el primero de los textos fue redactado sin sospechar que tendría dos partes sucesivas. Cuando escribí el segundo (La Responsabilidad) me encontraba ensayando Bésame Mucho y en ese artículo pretendí sistematizar un pensamiento que fuera testigo de ciertos procedimientos utilizados en la elaboración de aquel espectáculo (en parte, debido al hecho de que había detectado que las premisas enunciadas en Juego y Compromiso I, el Procedimiento -ahora transformado en la Verdad- derivaban de la experiencia con mi espectáculo anterior, Gore).

En cambio, mientras trabajaba sobre la Responsabilidad, Ya sabía que habría un tercer trabajo, la Libertad (Supongo que mis espectáculos más recientes,¿Estás ahí? i 4D Óptico han sido los referentes de producción). Aquí reúno los tres trabajos. No sé si su unión resulta fértil en cuanto al pensamiento que cada uno de ellos pretende enunciar. Con el fin de relativizar la apariencia de sistema, he conservado las fechas de redacción de unos y otros. Habrá suponer que pasaron muchas cosas en el lapso temporal que separa la emergencia de cada uno de los textos.

JD, julio de 2004

I. La Verdad

Una afirmación en contra de la pelea entre el hecho lúdico y el compromiso en teatro

El teatro responsable: una preocupación

En los últimos tiempos, el teatro ha adquirido una dimensión moral que ha tomado o que se le ha impuesto de alguna manera, pero que no le corresponde. Hablo de cierto teatro (ahora no es importante si es bueno, malo o regular) al que me gustaría llamar teatro responsable y quizás didáctico o, en definitiva, porque no, dictatorial. Un teatro que utiliza el teatro para hablar de cosas importanst!. *

*Hablo del teatro que se suele llamar "comprometido", un teatro que puede verse en el circuito oficial (casi siempre), en el comercial (cada vez menos) y en el alternativo (cada vez más).

Esto está muy bien, Pensaríamos en primera instancia; de hecho voy pensarlo durante muchos años, especialmente cuando en Argentina teníamos una de las dictaduras más severas del mundo occidental y sentía (entre mis 14 y 18 años) que el teatro era bueno porque se decían cosas que no se podían decir en otros lugares. El punto máximo de esta rebeldía pública ya la vez clandestina fue, como todo el mundo sabe, el fenómeno del Teatro Abierto. Claro, en ese momento y bajo aquellas determinadas circunstancias lo que importaba dentro y fuera de los teatros era unívoco: hablar en contra del horror de la / dictadura / dictaduras en todas sus variantes. Pero el momento de Teatro Abierto pasó, al igual que los gobiernos de facto.

Hoy, el problema lo que es importante es, como mínimo, discutible. Para ver un poco: ¿cuáles son estas cosas importantes ?, quien las determina? Hoy día, debo confesarlo, si es que hay cosas importantes, no recomendaría ir a buscar al teatro. Se va al teatro a ver teatro. O como dice Alain Badiou, se va al teatro a ser golpeado (el teatro). El teatro como despertador de conciencias es más una excepción que una regla. De hecho, cuando Hamlet planea la representación para atrapar la conciencia de Claudio está urdiendo una trampa y es el mismo Shakespeare quien lo dice.

Hoy es el teatro el que ha caído en una trampa perversa, porque cuando se ocupa de lo que se supone importante ya no tiene el efecto de un despertador de conciencias, Sino que todo lo contrario, las tranquiliza. Puede que el rol de despertador de conciencias actual le corresponda a la televisión. Estamos en una época en que el teatro tiende a recuperar su condición de innecesario, lo que le amplía los horizontes. Antes, un teatro no comprometido con los temas importante era un teatro frívolo y su Meca era el Avenida Corrientes, Buenos Aires. Ahora ya no es así. Lo importante en el teatro se ha desdibujado y antes de lamentarlo, habría que festejarlo. la determinación a priori de lo que es importante conlleva naturalmente una actitud didáctica, verticalista y, como decía más arriba, dictatorial.

el Juego

Veamos el fenómeno del teatro desde una perspectiva quizás un poco esquizoide: Un grupo de personas se sacude durante un par de horas sobre una tarima. Otro grupo de personas es testigo de esta fatiga. ¿Qué seriedad pueden revestir estas personas, hombres y mujeres de una actividad llamada teatro, cuando emulan grandes batallas, imitan altivos héroes de la historia o malvados déspotas, cuando simulan grandes tragedias sin credibilidad posible? Lo mínimo que se puede decir de estos hombres y mujeres es que son unos irreverentes, que se burlan (por el simple hecho de reproducirlas) de todas las actividades humanas y las transforman en una fiesta patética por la que, además, cobran un dinero al que pretende asistir a tal disparate; y, no contentos con eso, encima, hay que aplaudirles para fomentar vanidades diversas.

La pretensión (absurda, se mire por donde se mire) es que nos llena de estética emoción este acto perverso que es emular la condición humana (Acto perverso o sueño de pasión que cuanto más apasionado es, más evidente hace su condición falaz). El teatro, como juego, es un lugar de incomodidad, Brecht lo percibió, Beckett también; su obscenidad es tal que puede producirnos náuseas; y si lo pensamos más de dos veces, acordaríem que se debería prohibir una actividad tan irreverente. Afortunadamente, la cultura (uno de los inventos más caprichosos que se conocen) funciona, como buen padre adoptivo, de fiador de esta práctica bastarda. ¿Por qué el Rey soporta el bufón que se ríe de él delante de sus narices con su propio consentimiento? ¿Por qué Su Majestad soporta de este esclavo lo que sin lugar a dudas no podría tolerar del amigo y consejero más entrañable? Por una simple razón: el bufón juega un juego cuyas reglas el Rey es el dueño; si el límite de la regla es respetado, la burla es aceptada; si el límite es burlado, la gracia desaparece, al igual que la cabeza del pobre bufón. El Rey de hoy es La Cultura. El arte es libre en la medida en que juega un juego cuyas reglas La Cultura es la soberana. Pero aquí es donde aflora la paradoja. Si La Cultura es una institución nacida a partir de las manifestaciones humanas ¿porque demonios es ella, La Cultura, la que dicta las reglas? La Cultura funciona como una empresa de seguridad de conciencias. Y la tranquilidad de la conciencia, después de la económica, es el bien más preciado de nuestro mundo burgués. ¿Por qué el teatro no puede burlarse de la madre Teresa de Calcuta, o de las víctimas de la AMIA? ¿Por qué, de repente, el juego se vuelve serio? Freud decía, hablando del juego de los niños y del porqué del juego, entendido como algo lúcida y singular: lo que se opone al juego de los niños no es la seriedad, sino la realidad. Entonces, si el teatro es juego y el juego existe porque se opone a la realidad, cuál es el motivo de conciliar la realidad con el teatro? Y cuando hablo de realidad no hablo de realismo, que quede claro, sino de un recorte del mundo, del universo simbólico y de lo imaginario. Por lo tanto afirmamos: El teatro tiende a oponerse a la realidad. Este es un primer axioma. Ahora bien, el juego tiene su propia realidad; es un mundo paralelo, un mundo por sí mismo, infinito y cerrado al mismo tiempo; infinito porque las posibilidades y las variantes que tiene están regidas por el azar, y cerrado para que este infinito no traspasa nunca los límites del juego. Quiero decir que no hay dos partidas de dados iguales, pero nunca dejaremos de jugar a los dados. Trasladando este esquema en el universo del teatro, podemos afirmar que el teatro se reinventa de manera infinita e imprevisible (los griegos no podían imaginar a Müller), pero esta reinvención no es perversión porque no desestima su propia naturaleza. Parafraseando Lacan, el teatro puede ser cualquier cosa mientras no sea cualquier cosa, es decir, y por poner un ejemplo, el teatro puede ser lo que quiera mientras no se convierta en televisión, o plástica, o danza, por la sencilla razón de que así dejaría de ser teatro y empezaríamos a hablar de otra cosa. Las disciplinas de medio como la danza teatro, las instalaciones, el pasando, Etc., tienen una particularidad compleja: no juegan con los límites, son el límite. Pero esta es otra discusión en la que ahora no me quiero involucrar. El juego implica un elemento ineludible para su ejecución: el compromiso. Pero de qué compromiso habla el juego? El compromiso con las reglas de este juego y con nada más. Pero cuidado: las reglas del juego pueden ser unas reglas que no hagan aparecer el juego como tal, sino como otra cosa; pero esta es justamente la paradoja del juego y de su compromiso: cuanto más me comprometa con las reglas, más entretenido y apasionante se volverá el juego y, al mismo tiempo, menos parecido será a un juego. El compromiso da sentido a la regla y la regla da sentido al juego. Si el compromiso no se ejerce, no hay juego. Si el compromiso se radicaliza, el juego se vuelve (en el mejor de los casos) temiblement peligroso. Probamos de jugar a Picaparet o cocido a esconder entre adultos. Veríamos en un principio que es muy difícil comprometerse con las reglas, y luego, que estos juegos resultan ser muy angustiosos. Para que el compromiso no es sólo intelectual, sino también emocional. Un juego bien jugado siempre es atractivo pero no es necesariamente divertido. Cuando se plantea el juego se busca que sus reglas nos cautiven y una vez cautivados, nos excitamos, sufrimos y nos angustiamos de una manera artificial. Cuando el juego termina vamos a tomar una cerveza con nuestro temido y odiado contrincante, al igual que los actores que interpretan Hamlet y Claudio. Comprometerse con las reglas del juego no es conocer las reglas para poder ganar, sino que el compromiso implica que el juego pueda ganarse de la mejor manera posible. Cuando alguien no se compromete con las reglas del truc, Da igual quien vaya ganando, la partida deja de tener interés. Es cuando se dice: para jugar sin ganas no juegues. El juego en teatro tiene unas reglas extrañas y cada experiencia tiene sus propias reglas y hay que establecerlas o descubrirlas. También es verdad que estas reglas en general incluyen personas / personajes con sus propias emociones, con su historia, con su vida. Este condimento particular que funciona como cebo para pescar identificaciones es el gran colaborador a la hora de generar la ilusión, La versión embastardida es la trampa. El teatro responsable erige como trampa, El teatro lúdico, como ilusión. ¿Qué diferencia hay entre trampa i ilusión? La ilusión es para todos, es dada; la trampa apunta a un / os espectador / s en particular (si este espectador en particular no está en la sala, la representación de la obra pierde sentido; si los Claudios no asisten a la obra preparada por los Hamlets, el plan no puede avanzar) . Es esencial hacer esta distinción: el teatro como trampa es una excepción, incluso cuando esta excepción tenga la engañosa apariencia de hacer del teatro algo útil, importante. De acuerdo con los términos hasta ahora establecidos, el único teatro que podría ser comprometido (con una coyuntura en particular) es el de la trampa. ¿Qué compromiso puede suponer el teatro como juego que apenas pretende construir una ilusión? La respuesta puede sonar "descomprometida". Enunciamos así: En teatro el único compromiso posible es con la regla. Este es el segundo axioma.

el Procedimiento

Cuando empecé a leer teatro me llamaban especialmente la atención las piezas de Beckett, de Pinter o el Marat Sade de Peter Weiss. Este elemento vistoso tenía mucho que ver con la siguiente observación: en estas obras encontraba algo más interesante que sólo las temáticas que tocan. Quiero decir que el principal hallazgo de días felices y Final de partida tenía que ver, por mí, con lo que llamé en ese momento un dispositivo, Algo que hacía que la obra funcionara por sí sola más allá de los contenidos puntuales de la misma obra; o, para decirlo todo, los contenidos no eran más que la consecuencia natural de la puesta en marcha de un mecanismo al que yo llamaba dispositivo. Basta poner una actriz que nunca haya leído Beckett encima de un escenario, inmovilizarla de cintura para abajo, darle un bolso o cartera donde dentro haya un cepillo de dientes, un tubo de pasta dentífrica a punto de terminarse, una sombrilla, un espejito, un revólver, y alguna otra cosa; entonces le decimos que haga y diga lo que pueda y quiera, siempre que nunca enuncie ni denuncie su obvia condición de inmovilidad de cintura para abajo, sino que todo lo contrario, se venti de las extraordinarias posibilidades que tiene, de a lo que puede hacer desde aquella posición. Bueno, así tendremos el primer acto de días felices. Después inmovilizamos la misma actriz de cuello para abajo y démosle más o menos consignas como en el caso anterior y tendremos días felices entera, primer y segundo acto. Este experimento teórico absolutamente tendencioso intenta afirmar que días felices es sobre todo un mecanismo que funciona más allá de sus contenidos. Ahora bien, lo que dice y lo que no dice Winnie es otro tema, y ​​sin duda no es lo mismo que sus palabras las haya escrito Beckett o que las escriba Sofovitx, pero aún así el mecanismo es indiferente a esta cuestión y funciona. Lo que se supone que es el más emblemático de la pieza (el hecho de que Winnie esté enterrada) es presentado por Beckett como una convención; esta es su genialidad. Plantea reglas y contra-reglas y entonces sólo se limita a seguirlas. Las reglas están planteadas impecablemente, la obra sólo se limita a cumplirlas. tomemos ahora Final de partida, Puede que en este sentido sea uno de los mecanismos más brillantes que se conozcan. Un hombre no puede caminar y no puede ver. Otro hombre no puede estar sentado. La comida está cerrado con llave bajo una combinación. La combinación sólo la conoce el que no camina. Pero (ahí está el elemento fundamental) no hay ruedas a la silla del paralítico, por lo que depende del otro para ir hasta la caja fuerte y obtener la comida. La relación de dependencia está establecida más allá de todo mecanismo psicológico. El mecanismo es arbitrario, este es el juego. En el caso de Final de partida, El juego es sutil, en el caso de días felices su arbitrariedad salta a la vista. Esperando a Godot es una pieza con un mecanismo elemental extremo (que por otro lado ha sido reproducido hasta el agotamiento por la dramaturgia de los últimos veinte años o más) por eso los personajes pueden conversar incluso demasiado. Sea como sea, en todos los casos se establece un sistema de relaciones. Relaciones entre elementos. Se trata de relaciones matemáticas. La Matemática elabora sistemas de relaciones, las explora y en tienta a los límites. En la Matemática da igual si trabaja con números y letras o Clover y Hams, es decir que es indiferente a los contenidos. En el sistema de relaciones matemático que puede deducirse de un material llamaré Procedimiento. Este es un tercer axioma. el Procedimiento (Concepto que sigue la línea del de juego) Es arbitrario del mismo modo que son arbitrarias las reglas de todo juego. Las reglas son las que son porque sí. La regla no se cuestiona. Se acepta. ¿Por qué está enterrada Winnie? Porque sí. Nadie lo explica porque eso sería desbaratar el Procedimiento convirtiéndolo casi en un paisaje alegórico. Su importancia es que és una regla y su riqueza es la combinación de esta regla potencial con otras reglas *; el Procedimiento es el resultado de esta combinación. Uniendo todo esto con lo dicho anteriormente, podemos enunciar un cuarto axioma: Todo procedimiento es matemático; es decir que, como la Matemática, es indiferente a los contenidos. Ahora bien, el teatro no es Matemática o, como mínimo, no sólo lo es. Hay algo, una materia narrativa indispensable sin la cual el Procedimiento no puede ponerse en marcha. A un Procedimiento li conviene un argumento para que lo ponga en marcha ya la vez el disimule dándole otra apariencia. El argumento disfraza Procedimiento. El realismo que, para bien y para mal, tiende a confundirlo todo, tuvo la mala idea de adoptar la psicología (disciplina que tuvo su punto álgido a finales del siglo XIX y principios del XX) como hija dilecta y con sus reglas tiñó una gran parte de la literatura dramática del siglo XX y de lo que acaba de comenzar; es por eso que cuando intentamos desentrañar los procedimientos de las obras del realismo nos encontramos, a las primeras, hablando de psicología sin saber demasiado. Stanislavski fue tomado de esta moda, lo inevitable a la hora de tener que montar Chéjov. De hecho, su modelo de análisis de texto para el actor se basa en su experiencia con Otelo, La pieza más psicológica de Shakespeare. Y esto nos lleva a otro asunto.

El Objetivo

El teatro sufre otro mal altamente consensuado: la conceptualización de el objetivo. Constantemente oímos hablar de el objetivo de la obra, el objetivo del personaje, que se quiere decir con la obra, Etc., etc. Es bastante notorio que cuando se habla del objetivo de la obra, del que esta o aquella obra en un momento determinado, se habla de algo que excede la misma obra. Cuando, por ejemplo, se toma una pieza del repertorio clásico, surge de manera ineludible la pregunta de si la obra aún está vigente. Pero de qué aspecto de la obra se suele hablar en estos casos? De su temática y no del juego y las reglas de este; es decir, se practica una jugada de sociología bastante aficionado, Por cierto, y muy bien intencionada, en el mejor de los casos. Sin embargo, lo único que interesa a la hora de hablar de la vigencia de una obra es si su Procedimiento aún es vigente. Chéjov sigue siendo teatro o sus obras son excelentes guiones televisivos? ¿Por qué cuando se habla de Casa de muñecas al cabo de dos minutos estamos hablando de psicología y feminismo? ¿Por qué no podemos hablar de su vigencia teatral?

*Dicho de manera sencilla, ya modo de ejemplo, las dos reglas que se combinan entre sí a la perfección para producir el sistema de relaciones (Procedimiento) de días felices son:
a) La actriz / personaje está enterrada.
b) La actriz / personaje no habla nunca del hecho de estar enterrada; ni de las causas, ni de las consecuencias.

Este fenómeno del que nadie puede abstraerse fácilmente, tiene su origen en la formación de una idiosincrasia particular (somos herederos -hijos, nietos y besnéts- de una tradición psicologista) y de un modelo. El modelo lo construyó Stanislavski. Cuando Stanislavski analiza Otelo, En los personajes de la obra encuentra objetivos sutilmente y genialmente trazados, y es a partir de esto que puede crear una herramienta formidable para el actor. Naturalmente, fascinado con esta cuestión, Stanislavski genera un complejísimo sistema que se supone universal (los objetivos parciales, el superobjectiu, etc.) y que bien mirado, sólo pueden aplicarse a algunas obras y sobre todo a Otelo. ¿Por qué? porque a Otelo hay una invención de Shakespeare difícilmente superable y endiabladamente cautivadora: Iago. Este es el personaje, tal vez el único en la literatura dramática en la que el objetivo és el personaje, y al que se le puede analizar completamente desde esta óptica. Pero el hecho de que Iago sostenga su objetivo hasta las últimas consecuencias no es en realidad más que la ejecución hasta las últimas consecuencias de un Procedimiento exquisito *. El problema es que gracias a la engañosa apariencia (el disfraz) del Procedimiento, Creemos leer la construcción perfecta de un carácter psicológico complejo. Y lo más importante aquí es que lo esencial de Iago es que es un motor formidable que pone en marcha la increíble maquinaria dramática que es Otelo como obra. Todo análisis de personaje que pretenda seguir el modelo de análisis aplicable a Iago vacila de manera inexorable, porque los personajes, como las personas, siempre tienen poco claro qué es lo que quieren, o este volar cambia constantemente (exactamente lo contrario de lo que ocurre con Iago). Pensamos sino en los personajes de Pinter, por poner un ejemplo, o en el propio Hamlet. Los únicos personajes que se emparentan directamente con el modelo de Yago, son los del género policíaco: el criminal consecuente y el investigador; pero es evidente que no estamos hablando de personajes sino de modelos que, según cada caso, no son más que procedimientos más o menos sabiamente construidos (Edipo es un investigador, de ahí su condición de personaje con objetivo). Los personajes tienen un propósito en el momento de la construcción de la pieza y es el de convertirse en elementos que garanticen el funcionamiento de ésta. Los actores y los directores también deberán tener este único propósito. El único objetivo posible en teatro es el funcionamiento de la escena. Elobjectiu debe ser tal que se convierta en cómplice del mecanismo general de la pieza. Dicho en otras palabras. Elobjectiu es hacer eficaz el juego. El objetivo de todos los elementos que componen el fenómeno del teatro es volver eficaz un procedimiento. Este es el quinto axioma.

* A Otelo, el procedimiento de la pieza y el procedimiento de Iago son idénticos y aparecen superpuestos.

la Fidelidad objetivo del personaje, objectiu del actor, objectiu de la pieza, objectiu del autor y del director. Todo parece confundirse. la palabra objectiu ha sido demasiado, apaleada en la gran mayoría de talleres de teatro en la que se enseña actuación. A finales del presente trabajo, creo conveniente cambiar la palabra objetivo / fidelidad.
A la hora de montar un trabajo de teatro todos debemos volver cómplices para la construcción de un engaño. Es a esta complicidad a la que doy el nombre de fidelidad. la fidelidad es desinteresada, o mejor dicho, implica un interés desinteresado. Lo que importa no es el personaje, ni la puesta en escena, sino la construcción del engaño, la construcción de un Procedimiento. si esta fidelidad es desinteresada, consecuente, será capaz de conducirnos a lugares impensados. Al final del camino de la fidelidad es posible que advingui un sentido, una verdad. Esto quiere decir que la verdad es posteriormenteEn a priori. El sexto axioma sería pues: La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad. Es importante aclarar que la naturaleza de esta verdad es sólo corroborable en el mismo momento de la experiencia teatral y en ningún otro lugar. Quiero decir que la verdad en el teatro es del orden de una experiencia actual (intelectual / emocional). No se la puede reemplazar por la verdad de ningún otro tipo de discurso. No hay verdad del teatro que se pueda tomar sin ir al teatro. Toda verdad derivada del teatro susceptible de ser tomada por quien no va al teatro es, en todo caso, una verdad que corresponde a otra disciplina, la psicología, la literatura, la sociología, la antropología, la historia , pero no en el teatro.

El Espectador / el Público

El público es el último elemento en el sistema de relaciones que supone un Procedimiento. Pero el público también es una construcción. Su punto de partida son los espectadores. Aunque los que hacemos teatro sabemos perfectamente que un grupo de espectadores no constituye necesariamente un público. El espectador sabe muy bien cuál es su papel en este sistema. De todos los que juegan el juego, es el que está más seguro y tranquilo en su rol. Inquietar un espectador es una tarea compleja y que pone a prueba todo lo dicho hasta ahora. Para entender esto basta al no preguntarnos nada sobre el espectador, sino serlo. El espectador es azaroso; es, en definitiva, el elemento azaroso por excelencia del teatro. Es arbitrario y cruel; no se deja capturar fácilmente. ¿Qué hacer con esto? Cómo garantizar la correcta participación de un elemento azaroso en el Procedimiento para que éste resulte eficaz? La respuesta a esta pregunta está quizá condenada a tener demasiadas versiones, pero de acuerdo con todo lo que se ha desarrollado hasta ahora, podemos intentar una: el fin de garantizar su correcta participación en el Procedimiento para conseguir la eficacia de este, el espectador debe ignorar la clave secreta del mismo Procedimiento. El espectador debe ver el disfraz. Es de esta manera que se puede garantizar que el espectador siga siendo espectador. Y puede que esta sea la única tarea del teatro: garantizar que el espectador no se convierta en otra cosa que no sea ver espectador. Devolviéndole a cada espectador este sitio de manera más o menos continua es posible, tal vez, convertir a este grupo heterogéneo de personas en público, Es decir, en un todo homogéneo. El séptimo axioma sería pues: La clave del procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que éste se convierta en público. *

* Dejar oculta la clave no implica de ninguna manera el establecimiento de relatos crípticos, sino casi todo lo contrario. De hecho, ya modo de ejemplo, esto es lo que hacía Hitchcock en todas sus películas. Y de Hitchcock se puede decir cualquier cosa menos que sus relatos son crípticos.

Como conclusión

Para resumir, enumeraré ahora los axiomas desarrollados a lo largo de este trabajo:

  • El teatro como juego tiende a oponerse a la realidad.
  • En teatro el único compromiso posible es con la regla.
  • Todo sistema de relaciones matemático que puede deducirse de un material es un procedimiento.
  • Todo procedimiento es matemático; es decir que, como la Matemática, es indiferente a los contenidos.
  • El objetivo de todos los elementos que componen el fenómeno del teatro es volver eficaz un procedimiento.
  • La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad.
  • La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que éste se convierta en público.

aclaración final

Este trabajo se presenta como un desarrollo del problema del compromiso en teatro, desplazándolo de la romántica fijación por los contenidos hasta un polo intrínseco de la cuestión teatral, que es el juego. Está claro que nadie puede abstraerse del compromiso con los contenidos que se producen en teatro. Todos suponemos ser seres sensibles a los hechos de la realidad. Pero nuestro compromiso con estos contenidos nos encuentra siempre en el lugar de los espectadores, es decir, aquel lugar donde podemos (o no) convertirnos en público. El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, viene dado; y en todo caso no se le puede forzar. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al procedimiento, No es algo que venga dado, es fácilmente eludible y, por tanto, forzarlo es necesario. Se trata, quizás, de la única obligación ética de la tarea del teatro. *

* La redacción de Juego y compromiso I, La verdad, Fue fechada el 13 de agosto del 2001.

II. la Responsabilidad

Introducción

Pertinencia y impertinencia de la discusión sobre la responsabilidad del teatro. La discusión sobre la responsabilidad del teatro parece ser una cuestión completamente cerrada. Su pertinencia fue indiscutible en un momento y su impertinencia, indiscutible en otro. Veamos un poco como fueron los hechos. Me refiero a "discusión" dentro de una perspectiva histórica (un momento, Un altre) Que recorre el tiempo que va desde los años 70 hasta hoy día. *

* Pido perdón por el esquematismo y los indudables errores que cometo en esta apreciación histórica. Pero esta introducción es necesaria sin redundar en precisiones.

Ante la coyuntura sociopolítica opresora como fue la de la dictadura militar argentina de los años 70 y 80, el teatro argentino tuvo que asumir un rol social y, sobre todo, un rol político. Para ello la intelectualidad ya estaba preparada. La militancia de los años 60 había solidificado las ideas correcto. Durante los tiempos dictatoriales y al final de los mismos, en el teatro (y en otras disciplinas artísticas) tocó una responsabilidad indudable. Responsabilidad que ejerció. Se inscribió en el imaginario como la Responsabilidad del Teatro, la que hablaba de un fuerte compromiso con la realidad. En Argentina podríamos citar tres piezas emblemáticas que respondieron a esta responsabilidad: El Campo de Griselda Gambaro, El Señor Galíndez de Eduardo Pavlovsky y Visita de Ricardo Monti. Estas tres piezas, redactadas en las puertas de la dictadura (aunque antes de que esta se instaurara con temeraria autoafirmación) asumen de diferentes maneras esta responsabilidad. Más tarde, y en plena vigencia del terror y la censura, se producen, entre otros, la Malasangre de Gambaro y Marathón de Monti. Piezas que utilizan un lenguaje metafórico que les permite por un lado hablar de lo que está pasando y por otra, burlar la censura. Este lenguaje de simultánea epifanía y ocultamiento se instaura como un valor de lenguaje universal. A medida que el terrorismo de estado amenaza de perpetuarse, la asunción de esta responsabilidad por parte de los intelectuales y de los artistas parece convertirse en el único camino posible del discurso poético. El momento culminante de esta situación se produce con el fenómeno del Teatro Abierto. Una cantidad enorme de piezas se escriben y se montan bajo este modelo. El teatro tenía que hablar de determinadas cosas. Era su obligación. Y se cumplió con valentía y, en muchos casos, con enorme capacidad. El 1983 cayó la dictadura militar argentina. Es decir, desapareció la coyuntura particular que había marcado, delimitado y definido un procedimiento del discurso en el ámbito del teatro (y en el de otras disciplinas artísticas). Ese momento coincidió (y no es tapa casualidad) con una profunda crisis en la dramaturgia. No es que no se siguieran produciendo piezas. El problema era otro. Quienes producían eran los mismos que habían producido durante el periodo precedente. Se era ante un doloroso vacío generacional. La dictadura, sumando el exilio a la muerte, había diezmado toda una generación de intelectuales y artistas. Pero eso no es todo. En el momento del retorno de la democracia se produce el fenómeno de actuación los ochenta (con el Parakultural al frente, para señalar el ámbito icónico de aquella manifestación). Grupos como Las Gambas al Ajillo y Los Melli, o artistas como Batato Barea, Urdapilleta, Tortonese, etc., generan un singular movimiento durante esta década, movimiento en el que el sitio del autor (tal y como se la entendía hasta entonces) queda completamente al margen. La indudable pertinencia del asunto de la Responsabilidad durante épocas duras había terminado. Aquí comienza una sorda (ya veces no tan sorda) discusión. La vieja generación reclama la vigencia de aquella Responsabilidad. De alguna manera exigía seguir recordando lo que había pasado. Aparece entonces el concepto de Memoria. había Recordar los horrores sufridos por toda una sociedad y el teatro debía asumir esta responsabilidad, heredera de la anterior. La discusión que esto planteaba era en aquellos momentos delicada. Las heridas producidas por la dictadura aún estaban abiertas. *

* Tras el advenimiento y la instalación de la vida democrática, gran parte de las piezas escritas durante la dictadura y por Teatro Abierto, así como las escritas en nombre de la Memoria, pasaron a convertirse, salvo honrosas excepciones, en material documental. La pérdida de vigencia les otorgó el valor de un diario.

Hubo que esperar hasta los 90 para que una nueva generación de dramaturgos animara a producir obras irresponsable. El surgimiento del grupo Caraja-ji, integrado por ocho autores, fue el portavoz de esta irresponsabilidad. Como involuntarios representantes de esta nueva generación de creadores, desestimaban el reclamo de la generación anterior con respecto a la responsabilidad del teatro. En este grupo había algo de irreverencia gratuita, claro. La discusión tenía poco método, pero estaba viva. Y la lucha que se produjo fue violenta y se hizo pública. Las obras de estos nuevos autores eran tachadas de extranjeras, de ser indiferentes a los problemas de la sociedad local y, en definitiva, de ser frívolas. Se trataba de una discusión los polos eran la pertinencia o la impertinencia de la Responsabilidad del Teatro. Hoy, creo que los términos de aquella discusión estaban mal planteados. No se trata de oponer la Responsabilidad del Teatro a la Irresponsabilidad del Teatro, sino de un cambio de eje. A medida en que la situación externa (la coyuntura de terror social de una época lamentable) se modifica, el teatro recupera su especificidad, que es, apenas (y nada menos) su propio arte, su propio lenguaje específico. Pero esto no sólo implica el abandono de la obligación a la que se vieron sometidos un sinfín de artistas durante dos décadas infames, sino que supone la asunción de una vieja y, a la vez, renovada problemática: la Responsabilidad en el Teatro. Lo subrayo: la cuestión ya no se divide entre Responsabilidad y Irresponsabilidad del Teatro, sino entre Responsabilidad del i en El Teatro. Dicho de otro modo, tal vez un poco más gráficamente: ya no se trataba de discutir sobre una Responsabilidad hacia fuera (El universo social y político), sino de una Responsabilidad hacia dentro de la propia disciplina. Y este es el punto en el que este trabajo pretende centrarse.

El abuso del fin del Universo

En la lista de calamidades de las que fue artífice el sistema dictatorial, se suma la de operar como obturador de todo lo que venía agrietando la modernidad desde hacía más de cien años. Se trata de una serie de sistemas de pensamiento la conexión mutua de los que a veces es poco evidente. Estos son: la lingüística de Ferdinand de Saussure, el psicoanálisis de la mano de Freud y después de la de Lacan; la obra de Karl Marx, y la teoría de conjuntos (los múltiples de múltiples) del matemático Georg Cantor.

Las consecuencias de la revolución en el pensamiento que estos autores provocaron aún no son del todo claras y llevan el provisional y lamentable nombre de postmodernidad. Porque lamentable? En nombre de la pérdida de la univocidad, es decir, habiendo caído el Universo en términos del U rector, aparece el concepto de multiplicidad, en mi opinión pésimamente empleado. Es cierto, no hay un sentido, ya no hay una verdad (reconocemos que este un no era más que el remanente del punto ciego de la modernidad, el lugar de Dios, último fiador de Descartes).

El abuso de esta falta deun sentido ha producido enormes malentendidos y ha abandonado de manera inconsciente lo que decíamos más montón: la instauración de la Irresponsabilidad en lugar de la Responsabilidad. Que no haya un sentido no significa que no haya tapa sentido. Cantor lo explica claramente. Ya no hay el múltiple, sí. Pero hay múltiples múltiples. El peligro de la posmodernidad lo conocemos todos: el qualsevolcosisme. * Pero si ya no hay un sentido para transmitir, si de hecho la idea de la transmisión ha caducado, es posible ocuparnos del sentido?

Si el sentido elabora a priori tenemos el discurso manipulado, el sabemos. Si acepto que el sentido no se puede manipular, es igual lo que haga, el sentido convertirá a través de la calidad de múltiple del receptor. Este pensamiento, llevado hasta las últimas consecuencias, no es más que un Nirvana.

* La cuestión del qualsevolcosisme tiene un cierto desarrollo en la tercera parte de este trabajo: Juego y Compromiso III, la Libertad.

La Responsabilidad hacia adentro

Volvemos al tema de la Responsabilidad. Hemos dicho que ya no implica un ejercicio hacia fuera de la disciplina que se trate, sino de un ejercicio hacia dentro. En nuestro caso hablamos (ya lo hemos dicho) de la Responsabilidad) en el Teatro. Hace más de un año redacté un trabajo que se titulaba Compromiso y Juego, El Procedimiento. * Allí desarrollaba ciertas ideas sobre el compromiso con la regla del juego (entendiendo el teatro como juego reglado), los procedimientos dramaticonarratius; y la verdad. Este trabajo terminaba con la siguiente afirmación: "El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, viene dado; y en todo caso no se le puede forzar. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al procedimiento, No es algo que venga dado, es fácilmente eludible y, por tanto, forzarlo es necesario. Se trata, quizás, de la única obligación ética en la labor del teatro. " Podríamos decir que lo que allí llamaba fidelidad al procedimiento pugna con el concepto de Responsabilidad hacia fuera. Sigo coincidiendo con esta afirmación. Pero hoy creo que el concepto de Procedimiento desarrollado en ese trabajo tiene algunas lagunas. Revisamos dos de los axiomas de aquel trabajo:

  • Todo sistema de relaciones matemático que puede deducirse de un material es un procedimiento.
  • Todo procedimiento es matemático; es decir que, como la Matemática, es indiferente a los contenidos.

* El título de este primer escrito mutó (como ya he señalado) de Compromiso y Juego, El Procedimiento, al de Compromiso y Juego, La Verdad.

Dicho de otro modo, la indiferencia por los contenidos por parte de la Matemática elimina cualquier especulación. Esto es algo deseado. Quiero decir que lo que surja del seguimiento de las reglas del procedimiento creado escapa en parte de la voluntad de contenido que pudiera pretender imponerse a priori. Esto puede llevar a una resultante sorprendente, que elude fantásticamente la voluntad de dominio. Es decir que se elimina todo voluntarismo. Esto implica un riesgo, es bienvenido y el ratifico. Pero este par de axiomas implican por otra parte un peligro. Es el peligro de la ingenuidad. En la medida en que no miro afuera, ¿cómo puedo saber si el procedimiento utilizado es, por ejemplo, original? A partir de aquí se multiplican las preguntas de manera sorprendente: Los procedimientos deben ser originales para poderse llamar procedimientos? Un procedimiento reeditado sigue siendo un procedimiento? Como los puedo diferenciar unos de otros? Podemos hablar de procedimientos de verdad-teatro en el caso de los nuevos procedimientos y de recursos de lenguaje-teatro en los procedimientos ya consagrados? Un procedimiento debe ser original para ser auténtico? O sólo se trata de ser consciente de la vigencia de éste o de su originalidad? Habría que elaborar un enciclopedia quimérica de procedimientos? Obviamente, no hay ninguna respuesta para estas preguntas que resulte satisfactoria. En este punto es donde hay que hacer un corte en la línea de razonamiento. Afirmo, pues, y de manera arbitraria, por el momento que: La cuestión de la propiedad de los procedimientos se plantea en términos de responsabilidad. *

El Enfora y el Adentro de la Responsabilidad Hacia Adentro

Ya hemos delimitado el perímetro del concepto de Responsabilidad y no nos vamos a mover. Dentro de este perímetro de la Responsabilidad Hacia Adentro haremos dos diferenciaciones:

  • El Jefe Enfora de la Responsabilidad Hacia Adentro.
  • El Jefe Adentro de la Responsabilidad Hacia Adentro. *

* En adelante nos referiremos a la Responsabilidad Hacia Enfora como Responsabilidad a secas.

Al mismo tiempo, este Jefe Enfora de la Responsabilidad Hacia Adentro el subdivide funcionalmente en dos:

  • La Responsabilidad con la Novedad.
  • La Responsabilidad con la Época (época del teatro, coyuntura artística particular).

Por otra parte, en el Cabo Adentro de la Responsabilidad ubicaremos la Honestidad (con la propia obra) a la que también subdividido en dos instancias:

  • La ausencia de especulación en el impulso creativo.
  • La conciencia de las propias limitaciones.

Responsabilidad con la Novedad

La novedad es algo improbable, y esto no responde a pesar de todo a muchas de las preguntas formuladas más arriba. La novedad (lo innovador de un procedimiento) sólo se puede plantear en términos de apuesta. Es decir que no hay garantías de que lo que suponemos nuevo lo sea de verdad. No hay ninguna posibilidad de anticipar la novedad. De hecho, anticipar la novedad es una expresión imposible. En este caso la Responsabilidad es que la apuesta se haga sin garantías. Esto tal vez genera angustia, pero no tiene remedio. Responsabilidad con la coyuntura teatralCada obra, cada creador, además de dialogar con los receptores de su obra (el público), dialoga con las diferentes manifestaciones vigentes en el momento de ejecución de su propia obra. Dicho de otro modo, la dirección del diálogo que establece el artista con su obra es doble, con sus receptores como público, por un lado, y con sus receptores en tanto que productores de otros diálogos (los colegas), por otro. Este último diálogo es evidente en una lectura horizontal, sea de la disciplina que sea. Pongamos por ejemplo la película Uno de los nuestros de Martin Scorsese. Además de su verdad específica como obra, esta película es una réplica a Francis Ford Coppola y su trilogía deel padrino. La discusión de este con su colega es temática y estética. Uno de los nuestros es la asunción de la responsabilidad con la coyuntura cinematográfica estadounidense. Otro ejemplo claro del mismo es el caso del Dogma. Cada una de las películas de este género incluye un procedimiento, una verdad por sí misma y, además, todo el Dogma se propone como respuesta a una coyuntura particular del cine *. Este diálogo con los pares lo llamaremos el Qué He De.

* En el filme Señales (Signals) de Night Shyamalan pasa algo curioso. En resumo el argumento. Un pastor, que ha perdido la fe después de la muerte trágica de su esposa, vive solo con sus dos hijos en una casa en el campo. Desde allí verán las señales, que no son otras que las de una invasión extraterrestre que claramente se propone eliminar la raza humana. Cuando todo está perdido, cuando está claro que el hombre será borrado de la faz de la tierra, reaparece de manera evidente la fe.

Podríamos decir que la película hace la siguiente afirmación: cuando no queda nada de esperanza se hace evidente que el único que puede existir es la fe. Enunciado que se parece mucho al de Breaking the Weaver de Lars Von Trier. Pero en el caso de Señales (Signals) la fórmula resulta mucho más irritante por el hecho de tratarse de un producto de Hollywood, lo que produce un efecto casi automático de desautorización sobre las premisas.

La Honestidad

Finalmente nos encontramos con el Jefe Adentro de la Responsabilidad. Se trata del ejercicio de la Honestidad. Aquí es donde nos encontramos con los dos elementos enunciados más arriba. Por un lado el impulso lúdico y no especulativo del proceso creador (el Qué Quiero), Y por otro, la conciencia y la asunción de las limitaciones particulares del talento (el Qué Puedo). Decíamos que la Novedad se planteaba en términos de apuesta. Para que lo sea, de apuesta, hay que garantizar la ausencia de garantías. También decíamos que esto es angustiosa, y lo es, sin lugar a dudas. Ahora bien, es posible garantizar la ausencia de garantías? Sí, pero para esta operación hay que volver a cambiar el eje de la discusión. Enunciamos ello sin preámbulos: Para garantizar la ausencia de garantías que vuelve auténtica la apuesta (única posibilidad de advenimiento de la Novedad) hay que ubicar el trabajo en el punto máximo de tensión entre dos instancias: el Qué Quiero, de un lado; y el ¿Qué Puedo y el Qué He De, del otro.

formuladas. La película no gusta a nadie del medio artístico o intelectual y afirmar lo contrario es prácticamente un gesto snob. Lo sé. Pero en la película hay una cuestión que me parece fundamental. Días después de haberla visto, y aún sin haber comprendido plenamente porque me había interesado tan especialmente, una discusión con unos amigos me ayudó a aclararme. Alguien decía que entendía perfectamente el planteamiento y que estaba totalmente de acuerdo con el asunto de la fe, etc., etc. Pero lo que cuestionaba más rotundamente era el contexto elegido (lo que se supone que es la zona comercial del film). Hacía referencia naturalmente a la invasión extraterrestre. ¿Por qué no podía haber puesto una guerra mundial o algo por el estilo? De hecho es lo que habría hecho más verosímil el film. Por supuesto. Aquí estaba la clave. De haber escogido un contexto más verosímil, la mirada habría girado hacia el contexto histórico, hacia el mundo real y no hacia el mundo del cine. Este exceso habría debilitado la historia y su enunciado central habría perdido fuerza. A medida que el contexto escogido aleja de la realidad (los extraterrestres tienden a volver al film, que no es más que un melodrama familiar en una película de género) la mirada se vuelve hacia otro afuera; en este afuera no hay el mundo tal como creíamos conocerlo y del que tenemos incontables opiniones; en este afuera sólo está el cine, su lenguaje, su historia, su coyuntura particular. Así es como el procedimiento de verdad creado por "Señales" se vuelve patrimonio de "Señales": El hecho humano sólo es cuando el mismo hecho humano termina. Esta verdad no puede ser establecida de otra manera que no sea a través de "Señales", tal como se ve en los cines o en DVD. Puede que no nos guste o que nos interese poco. Lo interesante, por otra parte, es lo que hay por debajo de esta discusión entre amigos que citaba más arriba. Interpretamos lo de cambiar el contexto de los extraterrestres para otro más verosímil. Para que la película sea buena, para que me pueda adherir necesito que ésta esté más cerca del mundo que habito (yo, espectador), para facilitarme una identificación intelectual con las ideas de la película. Prestamos atención al punto identificación intelectual con las ideas. Aquí hay un reclamo de documentalismo. En estos tiempos posmodernos en que todo se confunde sólo creo en los contenidos en la medida en que éstos se vuelven documentales (correspondencia uno a uno con la realidad). Porque creo que ahí radica el tema de la responsabilidad. La responsabilidad con el mundo y los sufrimientos de este. Me identifico intelectualmente con las ideas del mundo donde vivo. Y por eso quiero un arte que me tranquilice. Los contenidos del documental pueden ser leídos en el mundo (supuestamente, ya que sabemos que en definitiva no es así). Los contenidos de la ficción sólo pueden ser leídos donde esta se produce, es decir, en su representación (al cine, al teatro). Y nosotros, en definitiva condenados a ser bienpensantes progresistas políticamente correctos, nos es más sencillo identificarse con las víctimas de Somalia que evitar la vergonzosa experiencia identificarse emocionalmente con Mel Gibson. El gesto de Shyamalan es violento. Decide no hablar delo importante. Sino sólo hacer una película. O sea, un juego. Y ser consecuente con el procedimiento de verdad que el juego propone y desarrolla. Esto lo leo como un acto de honestidad / responsabilidad. No utiliza el mundo para que éste avale su cine. Propone que su cine sea el mundo. En este límite, en esta tensión entre el elemento lúdico que propone el procedimiento y la responsabilidad del gesto hacia afuera y hacia adentro (hacia fuera, el propio cine; hacia dentro, las propias reglas del juego), se juega la libertad . Moverse ampliamente entre estos límites convierte el hecho (narrativo, teatral, cinematográfico) en un hecho artístico.

El que escribe y el que lee

Veamos lo dicho desde el punto de vista del mismo proceso de creación. En todo proceso de creación hay una instancia de escritura y otra de lectura. Y no hablo de la escritura en términos únicamente literarios, sino en un sentido amplio; escritura plástica, escénica, literaria, la que sea. El movimiento entre la instancia que escribe y la que lee es constante. Va y viene de lo que escribe al que lee sin parar. Y estas instancias se diferencian de manera funcional. En ambas se juegan diferentes aspectos de la responsabilidad. El que escribe responde a impulsos la mayoría de veces inconscientes: hay una imagen, una intuición que lo guía todo, está jugando el Qué Quiero, Escribo lo que escribo porque sí. No hay especulación y esta instancia se presenta como la más lúdica. El que escribe, entonces, podríamos decir que es el Niño. Al otro lado de este mismo proceso está el que lee. Aquí entra en juego otro tipo de Responsabilidad. En la instancia lectora juegan el Qué Puedo i el Qué He De. Hay conciencia de lo que escribió el Niño. Pero lo que lee, el dueño de esta conciencia lectora es el Matemático. Si estos términos se invierten, el trabajo del artista se pervierte. Quiero decir que si lo que escribe es el Matemático, La escritura estará teñida de especulación y entonces el sentido estará manipulado. Por otro lado, si lo que lee es el Niño, Se cae en el pecado de la ingenuidad y podemos considerar que una genialidad es un poema grosero escrito en plena adolescencia. Ante esta diferenciación funcional sobre las instancias de escritura y de lectura, afirmamos: así como no debe haber especulación en la escritura, en el acto de escribir propiamente dicho; sí tiene que haber en el acto de lectura. Es la única manera de no escribir contenidos y sable al mismo tiempo que estoy escribiendo. Debe haber tensión entre el que escribe y el que lee. Ahora bien, ¿qué leo? En principio no tengo que leer lo que quise escribir. Tengo que leer lo que está escrito. Porque se trata de cosas diferentes. Pongamos un ejemplo. Yo escribo (porque lo he soñado, porque me lo contó un hijo, porque sí): "Una mujer se levanta, sube unas escaleras, pone un test que había en el suelo sobre una mesa. Iza una bandera. Se hace un moño. Después abre las persianas. Se sube en un taburete que pone cerca de aquella ventana. Se tira al asfalto que hay ocho pisos más abajo. " Esto es lo que escribí: la fría descripción de un suicidio frío. Ahora bien, ¿qué leo? Depende. Puedo leer varias cosas. En trío una: leo una sucesión de ascensos (levanta de la cama, puja las escaleras, levanta un test de tierra a la mesa, iza una bandera, levanta el pelo, SIDA las persianas, trepa en un taburete) que culminan en un descenso (la mujer cae por la ventana). Cuando lo escribí no escribí una serie de ascensos culminan en un descenso. Escribí: Una mujer se levanta, Etc. Pero eso es lo que leo. Mi lectura ordena el material, lo dota de método y se hace cargo del contenido más allá del argumento. La escritura es en este aspecto ingenua. La lectura no lo es. La escritura es incluso infantil (por eso el Niño). Es caprichosa. La lectura no debe ser. La lectura tiene como herramienta la Matemática (por eso el Matemático). La escritura, en cambio, tiene como materia prima el universo del autor (sus sueños, sus imágenes, sus caprichos, en definitiva).

La Responsabilidad de la Irresponsabilidad

Podríamos decir que el arte se propone en el mundo como un engaño. De hecho, a los que la ejecutan les llama creadores. Es decir, hacen que haya algo donde no había nada. Esto implica un engaño. El acto de engañar es propio del artista. Y es en este sentido en el que reaparece repensado el concepto de Irresponsabilidad. Podemos afirmar que la Irresponsabilidad del artista es un deber? Sí, y aunque suene paradójico, este deber implica un Responsabilidad. En definitiva, el ejercicio de esta responsabilidad y tal como se lo ha ido delimitando lo largo de este artículo intenta garantizar este ejercicio obligado de la Irresponsabilidad, único camino para conferir a la disciplina en cuestión su especificidad una vez y otra. Es indispensable, por ahora, hacer una última aclaración que tiene que ver con el hecho de analizar cuidadosamente el concepto de Engaño y poderlo diferenciar claramente de lo que podríamos llamar la Estafa. Es el ejercicio Responsable de la Irresponsabilidad lo que garantiza que el Engaño no sea una Estafa. El creador pretende que su obra engañe el mundo. Pero el Engaño sólo se produce en la medida en que el mismo creador (jo) Esté incluido en este mundo. Si no estoy incluido, es decir, si no puedo ser cautivo del engaño de mi propia obra y quedo fuera del procedimiento de verdad que mi obra propone, ya no es mi obra la que engaña al mundo, sino que soy yo quien la está engañando. En este último caso estamos hablando de una jugada de Timo. El Engaño está de parte del elemento mágico. La Estafa está de parte del desastre. La Estafa, al mismo tiempo, tendría cuatro versiones: una de defensiva; la segunda, inocentemente neurótica; la tercera, gravemente psicopática, y la cuarta, delictiva. La primera tiene que ver con la trampa. La llamo defensiva porque se produce a conciencia y bajo determinadas circunstancias opresoras. * La segunda tiene que ver con el artista que se repite a sí mismo. ** La tercera es la manipulación deliberada (la propaganda). La cuarta es el plagio.

* Sobre este tipo de Timo se hace referencia a Compromiso y Juego, el Procedimiento. Se trata de la trampa que Hamlet para a Claudio a través de la pieza que hace representar a los cómics para atrapar la conciencia del asesino de su padre. En este caso la trampa es parada para un tipo de espectador en particular y tiene un propósito unívoco.** Libero Badii, un reconocido artista plástico argentino de origen italiano a quien tuve el honor de conocer y frecuentar (entre otras cosas porque era mi tío), en una de las visitas que le solía hacer y en las que m era permitido ver sus obras en proceso, me mostró dos telas cada una sobre su propio caballete. En uno, un cuadro acabado, al de al lado, un cuadro a medias. Lo curioso es que lo que estaba a medias parecía idéntico al acabado. "Ves lo que me pasa?", Me dijo todo angustiado, "estoy tan estancado creativamente que lo único que puedo hacer es copiar a mí mismo." El gesto me pareció inspirado. Al convertir la estafa en procedimiento, la estafa se desvanece.

Sobre la repetición y el plagio creo que es adecuado hacer referencia al cuento de Borges Pierre Menard, autor del Quijote. Creo que se sintetiza de manera genial un punto de imposible solución entre Timo y Engaño *. Yo, Pierre Menard, copio el Quijote de Cervantes por lo que yo también me asombro de la cautivando ambición de tal empresa. Es decir, Menard se incluye en el mundo al que pretende engañar.

* Por otra parte, este mismo relato sirve como ejemplo relevante de la división funcional entre las instancias de quien escribe y de quien lee. Cito textualmente un párrafo del relato de Borges Pierre Menard, autor del Quijote:

"Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Este, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, capítulo noveno):
... la verdad, la madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo del pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir. Redactada en el siglo diecisiete por elingenio lego Cervantes, esta enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:
... la verdad, la madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo del pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir. La historia, madre de la verdad; la idea es sorprendente. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen: La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió, es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales -ejemplo y aviso del presente, advertencia de lo porvenir- son descaradamente pragmáticas. También es notable el contraste de estilos. El estilo arcaizante de Menard -extranjero a fin- padece alguna afectación. Cosa que no ocurre con el del precursor, que emplea con soltura el castellano corriente de su época. "Resumiendo, el ejercicio Responsable de la Irresponsabilidad es capaz de garantizar el advenimiento de la Novedad en la medida en que nosotros también podamos ser cautivos del Engaño que hemos perpretrat. Sin lugar a dudas este ejercicio tiene mucho que ver con la libertad creadora (la que en rigor es motivo de otro trabajo), ya que la libertad se jugaría en el punto de máxima tensión entre el Juego (la Responsable Irresponsabilidad del que escribe, el Impulso, el Niño, el Qué Quiero); y la Especulación (la Responsabilidad del que lee, el Matemático, el Qué He De y el Qué Puedo). ** La redacción de Juego y Compromiso II, la Responsabilidad, fue fechada en noviembre de 2002.

III. la Libertad.

Brecha entre la repetición y el qualsevolcosisme

La angustia

¿Para que escribir una nueva obra? La pregunta parece ociosa. La respuesta es complicadísima. En primer término, se debería responder desde el más nefasto sentido común; qué otra cosa podría hacer, teniendo en cuenta que me dedico a la dramaturgia? La angustia ante la página en blanco es una cuando se trata de la de primera página en blanco. Cuando se trata de la segunda o de la tercera, y más aún cuando se trata de la primera página en blanco número n, La cosa se complica hasta tal punto que es preferible esquivar la respuesta y dedicarse simplemente a escribir. El problema es que tarde o temprano esta pregunta se debe responder, porque de una manera u otra es la nueva obra la que convierte inexorablemente en respuesta a esta pregunta molesta. Si renegamos, la obra será entonces la renegación de este interrogante. Es decir, la obra exclamará: No quiero saber nada de esta pregunta, no pienso responderla! Está claro que nadie será encarcelado por no responderla. Es más, me atrevo a afirmar que hay una tácita complicidad para eludir la cuestión de manera incesante. Pero el problema es de conciencia, de responsabilidad, de un singular ejercicio de libertad. Libertad condicionada, ya que no hay otra, si es que no queremos convertirnos en eternos adolescentes llamativos. La afirmación que produce toda actitud creativa conlleva responsabilidad artística. Ya hablé de eso, de una manera quizás un poco torpe y enrevesada en otro artículo que justamente llevaba el nombre de Juego y Compromiso II, la Responsabilidad (El artículo anterior a éste, era un ensayo pseudomatemática, un poco irresponsable, si se quiere). De alguna manera sabía que aquel trabajo sobre la Responsabilidad era un puente entre el concepto de Verdad y el de Libertad, que es lo que me interesa indagar ahora. Y cuando hablo de Libertad en el teatro (en el arte), aclaramos bien, hablo de libertad de generar un pensamiento / teatro (Badiou), Ejercicio que, por otra parte (Y valga la paradoja), Es una obligación.

Verdad y Pensamiento

Como es sabido, la rigurosa consecución de un procedimiento produce verdades. Estas verdades se alinean en un sistema lógico que delimita el territorio de su propio lenguaje. Bien. Ahora quisiera dar un paso más. Lo formularé en términos hipotéticos: es posible que un conjunto de verdades genere un pensamiento? En una primera instancia afirmo: no necesariamente. Es decir, un pensamiento no es un consecuencia necesaria después de la producción de un conjunto de verdades. Se trataría más bien de la consecuencia de un propósito. Y me adelanto: propósito de ejercicio de libertad. No hay pensamiento / teatro fuera del teatro, es decir, fuera de su práctica completa / para completar (para completar, En el sentido de que el teatro es un hecho vivo que se completa con la presencia del espectador en cada una de sus representaciones). Así afirmo, por un lado, que el ejercicio de esta libertad (la de generar un pensamiento / teatro) es una obligación, pero que la generación de este no es necesaria. Como se entiende esto? La producción de pensamiento no es espontánea (espontáneo lo es todo lo necesario) sino forzada (una obligación). Cuando Picasso conquista como verdad el cubismo, esto por sí solo no significa gran cosa, más allá de la autoafirmación de esta verdad: podemos saltarnos las leyes de la perspectiva y mostrar el mundo como un plan (Después de todo, ¿qué es la pintura sino un mundo bidimensional?). Ahora bien, de ahí a que hoy en día cuando un niño dibuja una persona de perfil y pone el mismo lado de la cara los dos ojos, le digamos que está muy bien, hay un abismo. Este abismo es el pensamiento vivo de la plástica que ha ido incorporándose después de muchos años de sostener un sistema de verdad de manera consecuente, algo que no se logra con la confección de un par de cuadros. El camino de conquista y de donación de Picasso de la libertad de pintar dos ojos en un mismo lado de la cara fue, en un momento de su carrera, un batalla en la que él no podía dar ningún paso en falso. Estaba obligado a sostener esta posibilidad nova. La libertad no es por tanto un acto aislado (en este caso sólo se trataría de un capricho), sino el sostenimiento de una / s verdad / s. El terreno donde se sostienen las verdades es la propia obra del artista, su desarrollo. Toda obra está al servicio de sostener aquella primera hallazgo, y en la medida en que esta obra (en su totalidad) sostiene lo que en origen se descubrió, la obra se convierte en pensamiento, y el hallazgo, en verdad. De todos modos, la obra es un conjunto de objetos y el hallazgo, un capricho aislado y, en el mejor de los casos, casual. El desarrollo consciente de toda obra es un ejercicio de libertad creadora. Dicho de otro modo, no hay libertad si no se la ejerce de manera consciente.

la Libertad

En general creemos detectar los efectos de la libertad cuando ya es demasiado tarde, cuando dejamos de disfrutar los beneficios. La libertad es por eso casi siempre objeto de melancolía. Bueno, eso no es libertad. Se habla de libertad sin parar y en todas partes y no se sabe muy bien qué es. Si bien se deduce con mucha más facilidad que no es la libertad. Todos sabemos muy bien cuando no trabajamos con libertad, conocemos la sensación, suele ser horrible y nos quejamos sistemáticamente de esta circunstancia, sucedida ya sea por causas externas (la mayoría de veces) o por causas internas (condicionamientos internos de censura). la no libertad tiene muchos y diversos motivos, desde condicionamientos presupuestarios hasta fatídicas órdenes del debe ser, pasando por la censura y otras cargas de este mundo. Ahora bien, cuando podemos ejercer libremente nuestra labor nos encontramos ante un panorama angustioso. Angustia de la libertad de decisión por encima de la falaz y tranquilizadora libertad de elección. Hablo de falacia de la elección ya que se escoge entre lo que hay. Una decisión, en cambio, prescinde de lo que hay y es capaz de generar un campo nuevo y hasta entonces desconocido. Desde el sentido común se supone que ejercer la libertad es hacer lo que nos apetezca. Puede que sea cierto, pero la formulación no puede ser más ingenua y, en definitiva, no aclara nada, porque supone que la libertad sería un estado natural de los seres vivos en la medida en que se lo asocia a la libertad poeticocursi del volar los pájaros y del saltar de las gacelas. Auténticas tonterías. Los pájaros vuelan y las gacelas saltan porque es lo único que saben hacer. Un niño hace un garabato precioso en un trozo de papel para que no sabe que es un garabato; igual que los africanos nativos, en las pinturas de los que Picasso se inspiró para sus estudios del color, no podían ser conscientes de que estaban haciendo una aportación esencial a la pintura europea de comienzos del siglo XX. Hacer lo que a uno mismo le apetece es dificilísimo. Para hacer lo que se quiere hacer primero hay que saber qué es lo que se quiere hacer. Y para desesperación de nuestros males, la propia neurosis siempre está presente y en alerta para desorientarnos, y, finalmente, no sabemos si lo que creíamos que queríamos no es, en definitiva, lo que quería mi padre, o la maestra de primaria, mi pareja, los colegas, el partido en el que creo que debería haber militado, los amigos del club, Ricardo Monti, Samuel Beckett, el Che Guevara, o quien sea.

el Deseo

Sincronizar la obra con el deseo propio es una tarea casi titánica. Se trata de un trabajo de conciencia que, además es tremendamente solitario. Porque lo que quiero, lo que me apetece, es lo que no le apetece a nadie más, lo que nadie más quiere. Y a quien le puede interesar lo que sólo me interesa a mí? Por definición, a nadie. La paradoja parece no tener solución. Si mi deseo debe ser original, no será el deseo de nadie más. Si no es el de nadie más, no habrá manera que trascienda más allá de mi entorno íntimo y personal, por lo que caiga en una especie de narcisismo infructuoso y estéril. Después de todo, el acto artístico es un acto que se completa con los otros, con el que no son del artista. Si queremos que nuestra obra / pensamiento, trascienda, entonces no deberíamos atender un poco el deseo del otro? No deberíamos intentar sincronizar nuestro deseo con los de los demás, el público, para nombrar elaltre de alguna manera? No deberíamos intentar crear empatía con otras almas sensibles como la nuestra y dar nuestro pensamiento o, mejor aún, en un acto de generosidad extrema, intentar conocer las apetencias populares y crear, así, un pensamiento / obra para todos? Porque, qué donación puede haber para el otro / los otros si la obra sólo interesa a su autor? No deberíamos, para empezar, de apoyarnos en algún elemento común en el que el deseo del otro esté vinculado con nuestro? La respuesta es no. Para que este elemento vinculante no puede ser un a priori ya que se trata justamente del elemento a ser creado. Y este acto de creación es donación para quien quiera tomarla. Pero donación de qué? No es donación de ningún contenido, sino de un gesto, el gesto de la libertad del acto creativo. Lo diré de forma contundente: la única donación verdadera es la donación del ejercicio de la libertad de hacer lo que le apetece al artista; donación que no es para algunos, ni tampoco para todos, sino para cualquiera. Ahora bien, ¿quién es este cualquiera? No tengo ni la menor idea. Ni podría tenerla, sino no hablaría de cualquiera. Pero no hay duda de que el cualquier es un cualquiera de todos. A primera vista puede parecer poco, comparado con nuestros habituales y insaciables apetitos de trascendencia, pero el cualquier es bastante más concreto y tiene menos tufo fascista que laalgunos y es claramente menos voluntarista que el todos. Y no se trata de una solución formal o de compromiso ante el eterno problema del todos / algunos; después de todo el cualquier es lo mejor que nos define a cada uno de nosotros en nuestra posibilidad de ser cautivos de una novedad / verdad. decíamos: la única verdadera donación es la donación del ejercicio de la libertad de hacer lo que le apetece al artista, Etc. Este acto de donación es una obligación principalmente ética y militante. De no ejercer su libertad es de lo único que se puede acusar un artista. Por otro lado (volvamos a aclarar) lo que le apetece al artista es producto de una conquista desplegada a lo largo de toda una obra / pensamiento y no el capricho de una tarde. No es con un par de cuentos irónicos que Borges introduce en la literatura el humor inherente al acto literario, sino que esta donación de Borges, eterna y para cualquiera, es producto de una vida dedicada a sostener una verdad inconsciente en ella misma, pero que adquiere valor y trascendencia para sostener esta verdad (volviéndolo felizmente esclavo de su propia libertad) hasta convertirla en pensamiento, ahora ineludible, de la literatura universal.

Un paréntesis: el Qualsevolcosisme

Nuestro campo de trabajo está en parte contaminado. En resumen, a pesar de la postmodernidad, está contaminado por qualsevolcosisme. Todo puede tener la apariencia de lo último (en contraposición de la posibilidad de advenimiento de lo nuevo). Y en este sentido cualquier cosa es aceptada / aceptable. Se ha descubierto que no se puede descubrir nada nuevo (en el sentido moderno del término), más allá de mezclar lo que ya había. Repetición incesante de los mismos gestos. Ninguna esclavitud más patética que la que se deriva de las premisas tramposas de la postmodernidad (es una proeza de la imaginación imaginar un sistema que dice que ya no se puede imaginar nada). La voluntad de diseñar un vestido se diferencia poco de la de escribir una novela, excepto por el hecho de que escribir una novela lleva más tiempo, si no fuera así Palermo estaría infestada de librerías con estanterías llenas de títulos de autores noveles . Se vende, es bueno; no se vende, no perdamos más el tiempo con esta mierda. Se cree que el combinar formas y colores, eso que llaman diseño, es sinónimo de libertad. No nos confundamos: si bien a todos nos puede gustar la ropa bonita, una chaqueta no es más que una chaqueta. Creo que el teatro en Buenos Aires viene desarrollando desde hace unos años una enorme vitalidad. Se han refundado los parámetros de su propio pensamiento / teatro. Creo, por tanto, que la discusión que se produce en nuestro contexto de trabajo es fértil. Hay algo entre el qualsevolcosisme (Postmodernidad) y la aburridísima repetición de lo consensuado (conservadurismo). La circulación de esto no parece tener un horizonte definido, se multiplica, se expande y, sobre todo, sorprende. Hay una cantidad considerable de dramaturgos, directores, actores, algunos de ellos agrupados, otros no, que han conquistado su voluntad de libertad y de desarrollo, con el riesgo que ello implica. Los contenidos son diversos y no importan demasiado, los resultados pueden gustar más a unos que a otros, pero el gesto es insoslayable. Y todo esto ha hecho, por suerte, que para algunos la pregunta sobre la utilidad del teatro esté, por fin, desapareciendo.

para terminar

La libertad no es nada que sea para que hagamos uso. La libertad es acto de creación permanente, nace con el advenimiento de una verdad y se sostiene con la construcción de un pensamiento / obra que parte de esta verdad. El acto político que se pretende sacar del arte es pura palabrería si se parte de la suposición de que el elemento político está vinculado a los contenidos de la obra en cuestión. Si se ha de observar una actitud política en el arte, ésta se detectará en el ejercicio de libertad que el artista haya desplegado o despliega, no sólo con su obra (sus contenidos), sino también con el acto de construcción de la misma. Un autor que escribe una obra sobre la revolución francesa no es necesariamente un artista revolucionario. Es más, si escribir obras sobre la revolución en un momento y un lugar determinado es una moda, escribir otra sería casi lo contrario al ejercicio de la libertad; sería un ejercicio de la condescendencia y la esclavitud del artista respecto de esta moda. Por otra parte, el ejercicio de la libertad tiene la fascinante cualidad de ser invisible. Quiero decir que este ejercicio no es detectable dentro de los marcos de referencia conocidos. En la libertad no se la reconoce, sino que se la encuentra; prescinde de todos los referentes, los renueva, los mezcla, los recicla hasta volverlos irreconocibles. Ante el ejercicio de la libertad nos quedaremos atónitos la mayoría de veces, descentrados, completamente perplejos. En un primer contacto con la libertad, su efecto es menos el de un movimiento intelectual que el de un estímulo de choque. Y no se trata de un choque paralizante, sino, por el contrario, contagioso. La fidelidad al efecto de contagio es una obligación.

El ejercicio de la libertad, la fidelidad al propio deseo por encima de las nuevas modas o las viejas convenciones consensuadas (por más bienpensantes que sean los promotores), es el único camino para que el arte conserve su capacidad de renovación (producción de pensamiento artístico) y no se estanque en los laberintos estériles de la repetición. *

Javier Daulte
Buenos Aires, agosto de 2001 / diciembre de 2007 **
Traducción al catalán por Mireia Gubianas

* La redacción de Juego y Compromiso III, la Libertad, fue fechada en diciembre de 2003.

** La revisión y la reunión de los tres artículos fueron hechas en julio del 2004